امیرمحمد ایزدپناه: من فکر کردم که تو اول صحبت کنی، چون بالاخره کتاب خودت است، توضیحی بدهی…
آراز بارسقیان: من می‌بینم که دوستان مثل آن‌که کتابم را خوانده‌اند یا حداقل تورقی کرده‌اند یا از نظر گذرانده‌اند، توضیحی… شما صحبت کنید…
ایزدپناه: من گفتم در سه قسمت صحبت کنم و در این سه قسمت طوری چیدم که قسمت اول دربارهٔ اهمیت کار صحبت کنم، در قسمت دوم و سوم نقدهای خودم را به کار بگیرم بخش دوم بیشتر نقد فرمالیستی بخواهیم بگوییم؛ نقدی است که به‌صورت استدلال کتاب مربوط می‌شود و بخش سوم بخشی است که بیش از همه به استدلال کتاب مربوط می‌شود و توضیحی هم بدهم که روش به این شکل خواهد بود که سعی نکنم که در فضای خودم فکر کنم و بیشتر سعی می‌کنم که در فضای کتاب فکر کنم. من صحبتم را از این پاراگراف شروع می‌کنم از صفحهٔ ۴۶ ـ آن‌هایی که کتاب را دارند ـ آراز می‌نویسد که ما سال‌هاست صحبت دربارهٔ ادبیات را به تأخیر انداخته‌ایم، چون جایگاه‌های دیگران برای ما مهم‌تر از خود ادبیات بوده و این چیزی است که بابتش به ادبیات دههٔ هشتاد و نود بدهکاریم ادبیات فقط و فقط سر پایین انداختن و نوشتن رمان و مثلاً آس و تک‌خال رو کردن نیست ادبیات حرف زدن دربارهٔ این وضعیت هم هست آن هم نه به‌صورت سفسطه‌وار و ژورنالیستی و کودکانه، باید در گفت‌وگو به قلوب برسیم… من از همین قسمت استفاده می‌کنم دو بخش این حرفی که خواندم را می‌خواهم بچسبانم، یکی همین حرف زدن دربارهٔ وضعیته و یکی گفت‌وگو در علوم. من فکر می‌کنم که در تاریخ نقدمان ما از یک نکتهٔ خیلی مهم دربارهٔ نقد غافل بودیم و آن هم نسبت نقد با بحران است به این معنی که نقد در مفهوم انگلیسی خودش دست کم یا در مفهوم اروپایی خودش که با امر کریتیکال درواقع داره پیوند می‌خوره به دو اتفاق می‌پردازد یکی این که خب یک نگاه انتقادی داره در اون معنی کریتیکال و یکی در این که به بحران‌ها، به کرایسیس‌ها می‌پردازد و جای این اتفاق و جای این اتفاق فکر می‌کنم تابه‌حال دست کم به این فرم در ادبیات فارسی خالی بود و یکی از اتفاق‌هایی که من فکر می‌کنم در این کتاب رقم خورده است دقیقاً این است که داره به بحران ادبیات ما فکر می‌کند و به این معنی فرمی از نقده که بیش از همه نزدیک است به فرم انتقادی آن‌طوری که من آن را می‌فهمم. فکر می‌کنم که در نقد ما به‌طورکلی با دو سویهٔ ناتوانی طرف هستیم که اتفاقاً هر دوی این دو سویه رو می‌توانیم در بروز خودش در یک فرم فاشیسم فرهنگی ببینیم. فرم اول فرمی است که در واقع نقد علمی رو منهای وضعیت می‌کند. بیش از همه چیز ما فکر می‌کنیم در دانشگاه‌های خودمان، در همین‌جایی که داریم صحبت می‌کنیم با این وضعیت طرف هستیم. یعنی شما در واقع در مقام تکنسین متن به یک سری متن‌ها فکر می‌کنید سعی می‌کنید که متن‌ها رو بفهمید. اما هیچ نسبتی با وضعیت روزمره و وضعیت واقعی ادبیات یا جامعهٔ خودتان برقرار نمی‌کنید به یک معنی انتقاد و نگاه انتقادی برای شما لباسی است که میایید در دانشگاه آن را می‌پوشید و به‌محض خروج از دانشگاه این لباس را درمی‌آورید و به زندگی روزمره‌تان ادامه می‌دهید. به این معنی آن چیزی که نگاه انتقادی را در دانشگاه را دارد شکل می‌دهد همان چیزی که اسمش را گذاشتم نقد منهای وضعیت، چیزی است که در اجتماع وقتی به آن نگاه می‌کنیم، می‌توانیم بگوییم که از جنس بروکراسی است… تکنوکراسی است. چیزی که دانشگاه را به یک معنیِ… به سلسله روابط تکنوکراتیک تنزل می‌دهد و از این نظر اتفاقاً نزدیک است به مفهوم فاشیسم فرهنگی، به این خاطر که احتمالاً همهٔ ما مفهوم ابتذال شر هانا آرنت را به یاد داریم. فجایع را، چه فجایع ذهنی و چه فجایع واقعیِ سوشال را به یک معنی، بروکرات‌ها رقم می‌زنند. بروکرات‌های خوب. مورد دومی که من فکر می‌کنم نقد ما به آن دچار شده است و سویهٔ شاید منفیِ دیگر نقد باشد، پرداختن به وضعیت ماست منهای نقد علمی یا آن چیزی که می‌توانیم اسم آن را ژورنالیسم بگذاریم. نوشتن روی یک سری آثار و خلاصه‌تر می‌شود حذف سنت تفکر از خود عمل فکر کردن شما می‌توانید در خلأ راجع به یک اثر فکر بکنید و حقیقت یک اثر را به این معنی دریافت کنید و می‌توانیم مثلاً در کتاب‌های نقدی که در واقع دارد منتشر می‌شود همچین سویه‌ای را ببینیم یا در نقدهایی که آنلاین در حال انتشار است، مثلاً یک نمونه بخواهم مثال بزنم، نمونهٔ آقای شهسواری است که روی رمان من منچستریونایتد را دوست دارم یک نقدی نوشتن و یکی از ارجاعاتی که اینجا دارند می‌دهند کتاب لویس تِیسُن است؛ کتابی که درواقع ما در دانشگاه داریم در لیسانس ادبیات انگلیسی احتمالاً همچین چیزی می‌خوانیم و برای نقد حرفهای یک کشور احتمالاً نمی‌تواند خیلی مناسب باشد که شما در یک متن جدی به همچین کتابی ارجاع دهید.
بارسقیان: ببخشید، فقط می‌شود اسم کامل کتاب را هم بگویید؟
ایزدپناه: نقد آنلاین منتشر شده است، فکر می‌کنم.
بارسقیان: اسم کتابی که ارجاع داده…
ایزدپناه: لوییس آیسون فکر می‌کنم… … نقدِ معاصر…
بارسقیان: کتابی که در واقع در سطح دانشگاه ـ همین‌جا حداقل ـ تدریس می‌شود. در لیسانس آن هم.
ایزدپناه: سعی دارد یکجایی در وسط بایستد یعنی بین این که ما درواقع بتوانیم هم به وضعیت فکر کنیم و هم از یک نگاه انتقادی پیروی کنیم اما حالا من در بخش دومم سعی می‌کنم که معیار این تلاش را بسنجم. اینجا بیشتر سعی می‌کنم راجع به نگاه خودم نسبت به محتوای کتاب صحبت بکنم و فکر می‌کنم چند تا عنصر اصلی هستند که باز دوباره اهمیت می‌دهد به این کتاب یکی از آن‌ها پرداختن به و فکر می‌کنم چند تا عنصر اصلی هستند که باز دوباره اهمیت می‌دهد به این کتاب یکی از آن‌ها پرداختن به جاگیری مبهم نهادهای ادبی است. این که ادبیات ما ادبیاتی است عمیقاً نهادمند که بین افرادی عموماً لیبرال محافظه کار و افرادی که خودشان، خودشان را فاشیسمی می‌دانند توزیع شده است. ما آن‌طوری که بارسقیان می‌نویسد با ادیبان چند کارهای طرف هستیم. آدم‌هایی که هم کارگاه برگزار می‌کنند هم کتاب رو بررسی می‌کنند هم منتقدند هم جشنواره برگزار می‌کنند به این معنی تعریف هنرمند در وضعیت موجود ادبیات فارسی تعریفی نیست که در نسبت با جامعه مشخص شود. شما هنرمند نیستید به این خاطر که با جامعه‌تان ارتباط هنری دارید، شما هستید به‌واسطهٔ این که با جوامع هنری در ارتباط هستید. جوامع هنری، بروکراسی‌های هنری شما رو به رسمیت می‌شناسند و جالب اینجاست که خود تئوریسین‌های فاشیسم ادبی خودشان را اتفاقاً مقابل همین محافظه‌کاری و یقه‌سفیدی در ادبیات تعریف می‌کنند؛ مثلاً یزدانی خرم می‌نویسد: این روحیه اگر شکوفا شود گلوی محافظه‌کاران و پیراهن سفیدهای ادبیات را خواهد گرفت و چیزی به مخاطب می‌دهد که در عین یأس و جنون رهایی بخش است، خرد کردن استخوان‌های رمانی که با کرشمه زندگی روزمره را روایت می‌کند یکی از هدف‌های این استراتژی است و نکتهٔ دیگه‌ای که روی آن دست گذاشته می‌شود در این کتاب، پدیده‌ای است که باز هم می‌توانیم بگوییم از جنس تکنیکال شدن ادبیات است، کارگاهی شدن ادبیات. شما می‌توانید بروید و ادبیات را و نوشتن را در یک کارگاه بیاموزید. نکتهٔ دیگر جشنواره‌ای شدن ادبیات است که باز هم به همین نهادهای ادبی در کشور ارتباط پیدا می‌کند. به این معنی تولید ادبی به مثابه تکنیک است که همان‌طور که شما بروید یک کارگاه نجاری و نجاری بیاموزید می‌توانید بروید تولید ادبی را هم در جایی احتمالاً یاد بگیرید و به این معنی خارج از این فضای فکریِ اجتماعی می‌توانید متن مستقل از جامعهٔ خودتان را تولید کنید و نمونهٔ اعلای این اتفاق را در جامعه‌شناسی ادبیات خودمان می‌توانیم به‌عنوان مکتب‌گرایی و احتمالاً مرشدگرایی ببینیم. هسته‌های متفاوتی که تشکیل می‌شود در سراسر ادبیات کشور و بدون یک نسبت واقعی که با هم و با یک وضعیت کلی داشته باشند خودشان را به‌عنوان هسته‌های ادبیات تعریف می‌کنند و به نظر من نتیجهٔ یک همچین اتفاقی تغییر در تعریف هنرمند می‌شود، هنرمند دیگر انسانی نیست که دست به یک تولید ادبی می‌زند هنرمند موجودی است که بیش از همه چیز مصرف کنندهٔ نهادهای ادبی است انسانی است که در روزنامه‌ها می‌نویسد در کارگاه‌های مختلف می‌رود و افراد مشخصی را می‌شناسد و شما می‌توانید بدون آن‌که چیزی بنویسید احتمالاً، صرفاً با همین مسائل به‌عنوان یک هنرمند فعالیت کنید و همین فرم مصرف‌گرایی و مکتب‌گرایی را می‌توانیم در ژورنالیستی شدن ادبیات ببینیم، به گونه‌ای که ادبیات ما خودش را با یک سری مکاتب دارد تعریف می‌کند. و فهم ما به‌طورکلی از ادبیات مکاتب محور است احتمالاً بدون این که پایه‌های فلسفی یا فکری این مکاتب را بشناسیم. ما خودمان را اکسپرسیونیسم یا پست‌مدرن می‌دانیم صرفاً به این خاطر که این مکاتب رو مصرف می‌کنیم و صرفاً به این خاطر که نقد نوشتن و صحبت کردن راجع به یک مکتب راحت‌تر از صحبت کردن از یک اثر است و آخرین نکته‌ای که به نظر من خیلی مهم است و تابه‌حال به آن پرداخته نشده است و در این کتاب باز حضور دارد، نسبت متناقض مرکزگرایی و جزء گرایی در ادبیات است خصوصاً آن بخشی که دربارهٔ صنف‌های ادبی می‌نویسند، ما می‌بینیم که ادبیات ما به‌عنوان یک ادبیات عمیقاً مرکزگرا دارد تعریف می‌شود. ادبیاتی که عمدتاً محتوای آن دارد در تهران منهای جنوب تهران احتمالاً می‌گذرد ادبیات شمال شهری که نتیجهٔ یک رمان… اول این که آسیب‌هایی که در یک رمان وجود دارد، عمدتاً از این جنس است که کاراکتر اصلی، در خانواده‌اش فردی با معلولیت هست، ستینگ رمان به فرمی است که شما یک فرد حوله پوش می‌بینید و افراد حوله پوش در آپارتمان‌ها با هم صحبت می‌کنند و نتیجهٔ این اتفاق هم مهاجرت است درنهایت این که غالب رمان‌های معاصر ما فکر می‌کنم یا در نسبت با پدیدهٔ مهاجرت تمام می‌شوند و یا گریزگاهی به جز مهاجرت نمی‌بینند و با همهٔ این‌ها… با همهٔ این نیم نگاهی که به جهان خارج از خودشون دارند، عمیقاً جزء گرا هستند. شما نمی‌بینید که هیچ نسبتی درون ادبیات معاصر دههٔ هشتاد و نود ما با ادبیات جهان برقرار شود. ما در یک درد جهانی ابداً شریک نیستیم و داریم کاملاً از یک موضع محلی صحبت می‌کنیم. این‌ها عواملی بود که من فکر می‌کنم که به ما خصوصاً به‌عنوان افرادی که حالا در آکادمی داریم فکر می‌کنیم پوینت‌هایی می‌دهند برای این که سراغ همچین کتاب‌هایی بریم کتاب‌هایی که می‌توانند کمک کنند ما به وضعیت واقعاً موجود ادبیات فکر کنیم. این بخش اول صحبت من.
حقیقی: من خیلی خوشحالم که اینجا هستم. تشکر می‌کنم از دعوت شما عزیزان. صحبت‌های خودم را با این شروع می‌کنم؛ با پاسخ دادن به این سؤال که چه شد که به اینجا رسیدیم؟ یعنی چه شد که به اینجایی که الآن هستیم، همین‌جایی که الآن آمده‌ایم، راجع به یک کتابی صحبت کنیم که طرح جلد آن یک صلیب شکسته است و روی آن نوشته شده است فاشیسم ادبی. چه شد که ما باید در ادبیاتمان واقعاً راجع به یک همچین چیزی صحبت کنیم؟ من این قضیه را مربوط به امروز و دیروز نمی‌دانم و فکر می‌کنم این قضیه از خیلی خیلی وقتِ پیش شروع می‌شود و یک زمینه‌های تاریخی مشخصی دارد در تاریخ معاصر ما. ببینید ما در روند مدرن شدن ادبیاتمان به تعبیر پاسکار کازانوا که مثلاً از کلان‌شهرهای ادبی نام می‌برد، سه تا کلان‌شهر ادبی داشتیم در ادبیات تاریخ معاصر ما. اولین کلان‌شهر ادبی‌ای که داشتیم، تهران بوده که تقریباً بعد از اتفاق‌های دههٔ بیست و این‌ها… با روی کار آمدن مصدق و آن جریان‌های آزادی‌هایی که به وجود می‌آید در تهران، یک سری کارهای ادبی شکل می‌گیرند… یک چهره‌های ادبی‌ای شکل می‌گیرند در دههٔ سی و چهل و… فعالیت می‌کنند و یک حقیقتاً در این ده، بیست سال یک کلان‌شهر ادبی واقعی شکل می‌گیرد که چهره‌های جهانی مثلاً به آن رفت‌وآمد دارند واقعاً یک پایتخت ادبیِ خیلی بزرگ است در خاورمیانه است حتی مثلاً بیانیهٔ کانون نویسندگان که در تهران نوشته می‌شود، یک چهره‌هایی مثل آلتوسر و سیمون دوبووار و فوکو و… نامه می‌دهند که ما با شما هستیم؛ مثلاً یک همچین اعتباری داشته است این شهر. از نظر ادبی اما با وقوع این انقلاب کلان‌شهر کاملاً از بین می‌رود و تمام می‌شود. اصلاً یک نقطهٔ پایانی است بر این کلان‌شهر ادبی کلان‌شهر کاملاً از بین می‌رود و تمام می‌شود. اصلاً یک نقطهٔ پایانی است بر این کلان‌شهر ادبی. دومین کلان‌شهر ادبی‌ای که داشتیم که آن هم تقریباً از همان دههٔ بیست شروع می‌کند یا شاید مقداری قبل‌تر از ۱۳۱۶، دقیقاً الآن خاطرم نیست با پاگرفتن صنعت نفت در آبادان و آن مجله‌هایی که شرکت نفت داشته است، آن سینما و فضای فرهنگی و نویسندگان جنوبی و آن همه نوابغ ادبی‌ای که ما در جنوب داشتیم این‌ها ظهور می‌کنند و یک مکتب ادبی کلان‌شهر ادبی‌ای در آبادان و آن منطقهٔ جنوب شکل می‌گیرد که این هم با شروع جنگ تحمیلی از بین می‌رود این کلان‌شهر هم از بین می‌رود با پراکنده شدن نویسنده‌ها، این‌ها به هر حال روابطشان از هم گسسته می‌شود و اینجا هم از بین می‌رود. سومین کلان‌شهر ادبی‌ای داریم که هسته‌اش به نوعی در دو کلان‌شهر دیگری بوده یعنی می‌توانیم بگوییم ژن‌هایی از این آبادان و تهران می‌آیند در منطقهٔ امن‌تری به نام اصفهان در یک شهری به اسم اصفهان کلان‌شهر سوم ما پا می‌گیرد که این هم حالا ریشه‌هایش از ده بیست سال قبل شروع شده بود از همان دههٔ چهل و… با دوستان گلشیری و حلقه‌هایی که داشتند، جنگ اصفهان و… می‌آید جلو حتی به جایی می‌رسد که خیلی واقعاً جهانی می‌شود چهره‌هایی مثل نایپل و این‌ها هم می‌آیند اصفهان رفت‌وآمد داشتند اما این هم در اواسط دههٔ هفتاد با مرگ آقای میرعلایی و آن فضای امنیتی‌ای که پدید می‌آید، سومین کلان‌شهر ادبی‌مان را هم از دست می‌دهیم در این میان یک شهرستانک ادبی هم داشتیم در رشت که این حالا به شکل مرموزانه‌ای حیات خودش را تا امروز هم ادامه داده است ولی به شکلی که آن کلاً سازوکار این شهرستان ادبی رشت یک مقدار متفاوت است با آن‌های دیگر و دلیل حیات آن هم دقیقاً در همین است که حالا من نمی‌خواهم وارد آن بشوم. در دههٔ هشتاد ناگهان یک واژه‌ای ظهور کرد. این کلان‌شهرهای ادبی که از بین رفته بودند روحیه‌شان به لحاظ سیاسی، دموکراسی خواهی و دموکراسی و مردم‌سالاری بود یک مرتبه یک واژه‌ای ظهور کرد چون به هر حال همهٔ آن چهره‌های که یک زوری داشتند به لحاظ روشنفکری، این‌ها همه کنار زده شده بودند. کسی آمد و از واژه‌ای سخن گفت تحت عنوان فاشیسم ادبی، فاشیسم و ادبیات. این را من خودم آن موقع سال مثلاً هشتادو… نمی‌دانم چند… پنج شاید بود شاید قبل‌تر…
بارسقیان: سال ۸۹ بود.
حقیقی: آره. این واژه یک مقدار… یعنی به نظر من در ابتدا با یک ریتوریکی شروع شد که یعنی کسی جدی نمی‌گرفت همه احساس می‌کردن مراد از این فاشیسم ادبی یک چیز دیگری است. یک بحث دیگری است اما ما هر چه جلوتر آمدیم دیدیم که نه اتفاقاً خیلی هم رفته رفته این فاشیسم ادبی دارد تئوریک می‌شود و یک چیز واقعیه و یک فاشیسم در راهی است که همین طور در حال نزدیک شدن به ماست. یک نمونهٔ آن را دوست خودمان گفت دشمنی با زندگی روزمره یعنی رمانی بنویسیم که زندگی روزمره را از بین ببرد اگر زندگی روزمره را از بین ببرد و در مورد زندگی روزمره نباشد قرار است راجع به چه زندگی‌ای باشد آیا زندگی‌ای غیر از زندگی روزمره وجود دارد؟ اما این فاشیسم ادبی زورش را از کجا می‌آورد. من به شما می‌گویم این فاشیسم ادبی زورش را از دو منبع اصلی می‌گیرد که الآن آمده تقریباً دارد کنار می‌زند و حذف می‌کند، به جایی رسیده است که می‌گوید تا وقتی ما هستیم همه زیر فرش هستند، این حرف گفته شده است. اولین چیزی که به نظرم مسئله سازه برای ما مسئلهٔ برند است، ببینید نازی‌ها و فاشیست‌ها زورشان را از برندشان آورده‌اند یعنی آن حزبِ سیاسی خودشان را برندسازی کرده‌اند این صلیب شکسته لوگوست، لوگوی یک شرکتی که کاملاً برند سازی شده با یک سری شعارهای تبلیغاتی مشخص با تبلیغات و پروپاگاندای سنگین آمدند جامعه را به سمت خودشان کشیدند. بعد از این که آن اتفاقات افتاد و جهان دو قطبی از بین رفت، نویسنده‌هایی مثل دان دلیلو گفتند ببینید درست است که آن مثلاً ایدئولوژی‌ها از بین رفته است ولی در دل سرمایه‌داری هم چیزی هست که دارد همان فاشیسم را بازتولید می‌کند مثلاً همین برند، برندهای شرکت‌ها، کوکاکولا، این، آن… این برندها فاشیسم هستند، چرا فکر می‌کنید نیستند. امروز هم ما همین مسئله را در جامعهٔ خودمان داریم با این برندها، یعنی برند است که به ادبیات ارزش می‌دهد نه متن آن. جایی که چارچوب انتشار و جاهایی که این رمان‌ها و کتاب‌ها و اشعار و کتاب شعرها، دفتر شعرها تبلیغ می‌شوند و کتاب‌فروشی‌هایی که در آن‌ها فروخته می‌شوند، این است که دارد اعتبار می‌دهد به نویسنده و هنرمند، آن گالری است که به نقاش کریدیت می‌دهد برندِ گالری است. خود آن نقاش چرا… حالا چرا این اتفاق می‌افتد؟ چرا مردم می‌روند پشت هیتلر، برای چه این اتفاق می‌افتد. این فاشیسم چرا به وجود می‌آید. ببینید وقتی ما با جامعه‌ای تازه بالغی رودرروییم که خودش احساس این را نمی‌کند که باید نگاه انتقادی داشته باشد. در مدرسه باید نگاه انتقادی را به بچه یاد نمی‌دهند، در دبیرستان یاد نمی‌دهند، هر جایی اعتراض کند، می‌گویند: ساکت باش! اعتراض کردن و نگاه انتقادی داشتن مساوی است با حسودی، می‌گویند طرف حسود است دستش نمی‌رسد، برای همین نگاه انتقادی دارد. وقتی تا این میزان ما با این ایدئولوژی سرکوبگر طبقاتی داریم با بحث انتقاد و اعتراض روبه‌رو می‌شویم این اتفاقات در جامعهٔ ما می‌افتد و روزی می‌رسد که یک نفر با یک سبیل دوانگشتی بالا می‌آید و می‌گوید من نه تنها حزب مارکسیسم را از بین بردم بلکه تمام حزب‌های دیگر را نیز از بین برده‌ام، همه هم دست می‌زنند. این اتفاق اصلاً چیز عجیبی نیست، می‌افتد و ما دیدیم که بله الآن در ادبیات این اتفاق افتاده است. طرف می‌گوید ما همه را زیر فرش می‌گذاریم، عده‌ای هم تشویقش می‌کنند. عجیب است واقعاً فاجعه است که مخاطب‌های همچین کسی از بین نمی‌روند چرا به این خاطر که ما دچار تازه بالغی و نوجوانی فرهنگی هستیم به این خاطر که ما یه سری مفعول روشنفکرانه داریم که فکر می‌کنند خیلی انتلکتوئل هستند که باید مثلاً جنایت و مکافات را نقد کنند در اینستاگرام. ببینید منتقد به کسی می‌گویند که یک کتابی را برای بار اول نقد می‌کند. شما اگر می‌خواهید جنایت و مکافات را نقد کنید باید ابتدا یک اعتباری به دست آورده باشید با تعداد کتاب‌هایی که برای بار اول نقد کرده‌اید یعنی کِرک کردید یک سری متن‌هایی که قبلاً کِرک نشده بودند. رفته‌اید و قفل این کتاب‌ها را باز کردید و اثبات کرده‌اید که به طرز تفکر انتقادی مسلح هستید یا این که اگر آن کتاب برای بار اول نقد نشده، دست کم یک سال از انتشار آن نگذشته باشد. نقد کردن شازده احتجاب در روزنامهٔ آبکی که به شما کریدیت ادبی نمی‌دهد، به شما کریدیت روشنفکری نمی‌دهد. مسئلهٔ ما این است که ما داریم به انسان‌هایی اعتبار می‌دهیم که اعتبارشان را از چیزهایی به دست آورده‌اند که اصلاً از آبکی هم آبکی‌تر بوده و سرقت ادبی اندر سرقت ادبی بوده است. حرف‌هایی که در اینترنت و مجلات و روزنامه‌هایی که یک عده روشنفکر تراز اولی که آن کلان‌شهرهای واقعی را ساخته‌اند، آن‌ها را نوشته‌اند. اینجا وجود داشته این رفته دست چپاول دراز کرده به آن‌ها؛ شازده احتجاب رمانی است در باب مرگ اشرافیت… خب باشد! این را که ما هزار بار شنیده بودیم. حالا تو با گفتن این جمله، روشنفکر شدی؟ سرمایهٔ فرهنگی‌ای برای ما رو کردی؟ نه این را باید شما که دانشجو هستید، شما که نیروهای انتقادی جامعه هستید، ببرید این حرف را در جامعه بزنید که کِریدیت ادبی و هنری به راحتی به دست نمی‌آید. این مسئله ما را به جایی رسانده است… ـ صحبت‌هایم را کوتاه می‌کنم ـ که ما امروز چهره‌های نویسندگان جوان را در هیئت مدیران روابط عمومی جریان‌های تأیید صلاحیت شدهٔ سیاسی در میدان‌های هنری و ادبی می‌بینیم، برای آن‌که این سرمایه‌های خاص را ببرند در اختیار همان جریان‌های سیاسی تأیید صلاحیت شده بگذارند، برای چه روزی؟ برای روز انتخابات. این یعنی فاشیسم ادبی. دیگر بیشتر از این وقت شما را نمی‌گیرم.
بارسقیان: من اول از حرفهای تو [ایزدپناه] تشکر می‌کنم به این خاطر که خوشحال هستم که کتاب حتماً جای نقد داره، حتماً سیستم نداشته، مشخص است که ندارد کسی که این کتاب را نوشته است. چون این کتابی است که در اصل مطالبی هستند که در طول دو سال جمع شده‌اند. شاید روش فکری خیلی ویژه‌ای نداشته باشد، شاید نه چپِ چپ است نه راستِ راست. حداقل به تنها چیزی که خودم به آن اعتقاد داشتم، همین بحث گفت‌وگو یا دیالکتیک است که خودم به آن اعتقاد داشتم که در این کتاب هست. اما چیزی که برایم اهمیت بیشتری داشت این بود که تمام حرف‌هایی که تو اینجا گفتی، همه چیزهایی بود که دلم می‌خواست راجع بهش حرف زده بشه و خوشحالم که یک بیسی، یک آجری هست که حالا بشود روی آن حرف زد، فقط در همین حد. چون این آجر را حذف می‌کنند چون مشکل ما این است که نمی‌گذارند این اجر باشد، دقت کرده باشید خودم چاپ کردم کتاب را در اصل. من هم به‌عنوان ناشر کتاب و هم نویسندهٔ کتاب اینجا حضور دارم اما می‌خواهم به تناقض ثانویه‌ای اشاره کنم همین، نه بیشتر. چون بحث معلوم شد که با حرفی که تو گفتی ابتدای جلسه، معلوم شد که این بحث قابلیت دایو دارد یعنی می‌شود دایوش کرد و پرید، شنا کرد و رفت. یعنی یک سکوی شروع خوب حداقل برای کسی که می‌خواهد، بود اما می‌خواهم به یک تناقض ثانویه اشاره کنم. شما همه‌تان می‌توانید در کتاب، این تناقض را از منِ نویسنده ببینید. چیز خاصی نیست در هر کتابی تناقض‌هایی وجود دارد. چند تا جمله از کتاب برایتان می‌خوانم. نویسنده دچار فاشیسم است اگر آوانگارد نیندیشد و در مناسباتی مانند عرصهٔ دموکراسی بودن رمان‌نویسی دخالت ندارد. خشن و بی‌رحم به ساختارها حمله می‌کند و جنگی آغاز می‌کند که در آن ویرانی نیاز است. برای بیان دوزخ، بیان سقوط و بیان جنون. از ستونکی به نام رستگاری ببر نوشتهٔ مهدی یزدانی خرم، شمارهٔ ۷ مجلهٔ تجربه، دی‌ماه ۹۰ بروید پیدا کنید. در اینترنت هم هست. آدمی که این گونه صحبت می‌کند به نظر شما چه جور انسانی است؟ آدمی است که می‌تواند روابط عمومی یک نشر باشد؟ آدمی است که می‌تواند بررس یک نشر باشد؟ آدمی است که می‌تواند جایزهٔ ادبی برگزار کند؟ نه! دارم دربارهٔ تناقض ثانویه حرف می‌زنم. تناقض اولیهٔ مرا در این نوشته‌ها هر جای دیگری نیز می‌توانید جست‌وجو کنید و بیابید ولی می‌خواهم به شما تناقض ثانویهٔ آدم‌های ادبیات روزگارمان را بگویم. آدم‌هایی که شما با آن‌ها یا مواجه شده‌اید یا اسمشان را شنیده‌اید و یا راجع به آن‌ها، داده‌هایی دارید. چون امکان ندارد که یک کتاب فارسی در کتاب‌فروشی‌ها بیابید، از سال ۱۳۸۵ که من و دانیال حقیقی، اسم آن را گذاشته‌ایم تاریخ رسمی مرجعیت در ادبیات معاصر، حالا ممکن است سر همین واژهٔ مرجعیت همهٔ شما شاکی شوید که: نباید مرجع داشته باشیم! این بحث دیگری است ولی من و دانیال حقیقی حداقل همچین اسمی…
حقیقی: مرجعیت را می‌توانیم به پس قراول، آن‌هایی که مبنای ارزش در یک جریان هستند…
بارسقیان: تاریخ مرگشان بوده است. شما از آن تاریخ به بعد هرچه جلوتر آمدید می‌توانید کتاب‌هایی را پیدا کنید که همین آدم‌هایی که این حرف‌ها را می‌زنند به همین تناقض در همین پاره خط… چند کلمه می‌شود؟! می‌توان شمرد. شاید بیست کلمه هم نشود این حرف‌ها ولی ببینید چقدر با هم اختلاف داره… یک. کجا اختلاف خودش را پیدا می‌کند؟ در خود نوشته، در دو خط، متن با هم اختلاف دارد. یک نکته‌ای را من به شما بگویم، به خاطر جایگاه این جور افراد، این مطالب ویرایش نمی‌شود. منظور من از ویرایش، ویرایش فنی نیست. منظورم ویرایش محتوایی است. به این خاطر که خود آن فرد صاحب‌فکری است که گذاشته‌اند آنجا. وقتی که به این شکل با آن شخص برخورد کرده‌اند، اتفاقی که می‌افتد این است که این متن‌ها ویرایش نمی‌شود و کسی نظارتی بر این جور مطالب ندارد. در اینجا هم منظورم از نظارت، شورای نظارت نیست که مانع انجام کار شود و سانسور کند. منظورم نظارت فکری‌ای است که یک سردبیر ارشدتری آنجا باید باشد که این را ببیند و بگوید تو که نمی‌توانی این حرف را بزنی…
حقیقی: شما خودتان به کمیته‌های مستقل روشنفکری و فکری نیاز دارید، منظور اینه.
بارسقیان: منظورم این است که سردبیر کار خودش را درست انجام نمی‌دهد. سردبیر اصلی این مطلب تجربه که آن موقع هر کس که بوده است. باز هم می‌توانید بروید مراجعه کنید. می‌خواهم بگویم که تناقض ثانویه اینجاست. حالا تناقض هم در خود جمله است هم در خود ارتباط فرد با جمله است. من می‌خواهم به جای دیگری برسم. ارتباط فرد با جمله یعنی ارتباط چیپِ فرمیک آن شخص در مقابل کارهایی که انجام می‌دهد. سپس همین ضرب می‌شود در ادبیاتی که شما در کتاب‌فروشی‌ها، صورت آن شخص را نمی‌بینید، اسم او را نمی‌شنوید، هیچ تیتری از عنوان آن آدم و مجله و هیچ‌کدام از آن‌ها نیست. یک کتاب برمی‌دارید، یک بهایی بابتش پرداخت می‌کنید. آقا یک رمان ایرانی گرفته‌ام که آن را بخوانم به نظرت بخوانم ببینم که چیست؟ می‌خوانید بعد سَرخورده هم می‌شوید. چرا؟ چون در همان متن به همان میزانی که در این بیست کلمه ارتباط با جامعه با خود فرد همه چی متناقض است عین همان در متن حاکم است. زمانی که عین همان در متن حاکم است، آنجاست که می‌گویید ما به‌عنوان مثلاً دانشجو، نه به‌عنوان مصرف کننده… من کسی را اینجا به‌عنوان مصرف کننده نمی‌بینم. شما به‌عنوان دانشجویی که در مقطع بالایی مثل ارشد، آن هم در رشته‌هایی سنگین مشغول تحصیل هستید، آن موقع آن تناقض به شما هم انتقال پیدا خواهد کرد. می‌پرسید که من دارم در کجا زندگی می‌کنم؟ چرا همه چیز با هم در تناقض است؟ همین تناقض باعث تنش و پرسش می‌شود. من فقط خوشحالم باز هم دارم می‌گویم که خوشحالم از این که یک دایوی ایجاد شده، یک آجری شد حداقل در بیابان… به یک دلیل می‌گویم یک آجر شد در یک بیابان، فقط به یک دلیل این حرف را می‌زنم. به خاطر این که این مطالب به شکل جداجدا در مقاطع زمانی متفاوت منتشر شده است. ولی شاید باورتان نشود، جز دو تا از این مطالب که راجع به صنف خجالت‌آور کارگری است ـ نه آن کارگرهای واقعی، این صنفی که اینجا به وجود آمده است ـ صنفی که دوستان نویسنده به وجود آورده‌اند، صفر تا صد آن خجالت‌آور است. نه به خاطر عنوان کارگر، چون عنوان کارگر، عنوان شریفی است. به خاطر کاری که آن‌ها کرده‌اند. جز آن دو مطلب در هیچ خبرگزاری رسمی‌ای منتشر نشده‌اند این مطالبی که اینجا آمده است. هیچ‌کدامشان. در سایت ادبی‌ای که یک آدم شخصی دارد می‌گوید روی آن منتشر شده است. مثلاً گفتم فلانی این مطلب را چاپ می‌کنی؟ او هم گفته است که باید بخوانم و ببینم چه خواهد شد. آن قدر این کار را کردند که کار را به نقطه‌ای رساندند که خودم نشرش را به وجود بیاورم و خودم هم منتشرش کنم، به همین خاطر می‌گویم می‌خواهند شما در برهوت قرار بگیرید حتی آن یک آجر را هم نداشته باشید که من پایم را می‌گذارم رویش و از آن سکویی می‌سازم، دایو می‌کنم به بالا. این را هم می‌خواهند از شما بگیرند در میدان ادبی… ما صرفاً داریم راجع به ادبیاتِ حداقل از سال ۸۵ دارم می‌گویم ولی می‌توانیم بزرگ‌ترش کنیم یعنی از سال ۷۰ یا ۷۵ حرف بزنیم. مبدأ من فعلاً این است. هر کدام از شما می‌توانید یک مبدأ جدید انتخاب کنید. خوشحالم، نقدی یا هر چیزی که هست استفاده می‌کنم و سعی می‌کنم برای بعدی‌ها، اگر چیزی نوشتم، صدکلمه‌ای نوشتم یا صدهزار کلمه‌ای نوشتم استفاده می‌کنم.
ایزدپناه: من فکر می‌کنم که حالا من به اشتراکاتم با این بحث اشاره کردم و از اینجا سعی می‌کنم با نقاط افتراق صحبتم را ادامه دهم. فکر می‌کنم که هر سهٔ ما توافق داریم سر کلیات این موضوع و حالا برمی‌گردم دوباره به همان کوتیشنی که اول خواندم و فکر می‌کنم که بهتر است دقیقاً به همان مفهوم بلوغ در گفت‌وگو بپردازیم. من فکر می‌کنم که جایگاهی که دانشگاه در نسبت با یک همچین کتابی می‌تواند بگیرد، دقیقاً نقد همین اثر از منظر علمی است. درواقع پر کردن نقاط خالی علمی کتاب و بنابراین من سعی می‌کنم که به همین نقاط بپردازم همان‌طور که خودت گفتی، کتاب انسجام مشخصی ندارد به این خاطر که یک سری یادداشت بوده که آنلاین منتشر شده اما من فکر می‌کنم به خاطر این که به فرم کتاب درآمده است بهتر بود که یک ویرایش کلی صورت می‌گرفت یعنی حالا این یک نکتهٔ خیلی کوچکی است ولی فکر می‌کنم که کتاب غلط‌های املایی و انشایی دارد و حتی ارجاعات اشتباه‌اند یعنی یک فصل به جای این که به فصل پیش از خودش ارجاع بده، داره به سایت ارجاع می‌دهد. این حالا از صورت فرمال آن‌که بخواهیم صحبت کنیم. مطلب دوم این است که می‌فهمم که خودت هم یکجاهایی گفته‌ای که مسئله… بالاخره یک مسئلهٔ شخصی‌ای است که دارد در یک بعد اجتماعی اتفاق می‌افتد و احتمالاً در واکنش به کسانی که… برای در مقابل انتقاد به شکایت پناه می‌برند نمی‌شود هم شخصی برخورد نکرد ولی باز هم من فکر می‌کنم که یک سری جاهایی هست که کتاب کاملاً شخصی است و پتانسیل این را ندارد که به یک امر اجتماعی تبدیل شود. مثلاً فصل دوم کتاب را این طور فکر می‌کنم. یا مثلاً برای نمونه این پاراگرافی که می‌نویسی: ـ صفحهٔ ۱۲ ـ علاقهٔ شخصی نویسنده فلاسفهٔ عهد کهن هستند منظور فلاسفهٔ یونان باستان است پس آشنایی نگارنده با دنیای مدرن و صحبت کردن دربارهٔ فلسفه‌های مدرن به معنی طرفداری هیچ‌کدام از این فلسفه‌ها نیست. برای من خیلی ابهام وجود دارد در همچین جمله‌ای. اولاً این که فکر می‌کنم یک تن شخصی‌ای دارد که نباید در یک نقد این شکلی وجود داشته باشد و واقعاً نمی‌دونم دانستن این نکته چه کمکی می‌کند به من به‌عنوان یک خواننده و این که آیا واقعاً با چارهٔ دیگری داریم… بدون این که فارغ از علاقه در یک موضع مدرن بایستیم می‌توانیم مدرنیته را و مدرنیتهٔ ادبی را نقد درونی کنی.
بارسقیان: موافقم… نه هیچ راه دیگری نداریم.
ایزدپناه: و در پرانتزش هم این است که در کتاب عملاً از هیچ فکر کلاسیکی استفاده نمی‌شود ما تماماً در یک حیطهٔ مدرنی داریم بحث می‌کنیم.
بارسقیان: این‌ها تناقضات من است!
ایزدپناه: یک سری چیزهایی در مقام فکت می‌آید که یا آن‌ها به شدت محل مناقشه هستند یا اصلاً غلط هستند و این‌ها برای من یک مقدار آزاردهنده بود در این کار و اینجاست که من فکر می‌کنم که در آن گستره‌ای که تنظیم کرده‌اند بااینکه هدفتان این است که آن وسط بایستید همچنان به آن صحبت کردن دربارهٔ وضعیت بدون تئوری یعنی بدون پشتوانهٔ تئوریک پهلو می‌زند. مثلاً می‌گوید که: ـ انتهای صفحهٔ هشت تا ابتدای نه ـ مخاطب به کمک گوشی‌های هوشمند امروز تبدیل به رئیس شده است در اصل جای فروشنده و خریدار عوض شده است مخاطب رئیس فروشنده شده و فروشنده زیردستش این یکی از چندین دست‌یافت‌های شرکت اپل و بنیان‌گذارش استیو جابز بود. من فکر می‌کنم که دلیل دیگری هم ارائه نمی‌شود در همین صفحه‌ها. ما یک پدیدهٔ کلیِ اجتماعی را اینجا داری بدون این که به یک وضعیت مشخص اجتماعی به یک چهارچوب فکری اجتماعی پیوند بدهی داری به یک اختراع وصلش می‌کنی، به یک اینونشن به یک دقیقه‌ای که خیلی کوتاه دارد اتفاق می‌افتد در یک کلیتی یا صفحهٔ یازده با این شروع می‌شود آن بخش که می‌گویی در دنیای نقد اُبجکتیو باید خود اثر و داستان دراماتیکش را نقد کرد و ادامه می‌دهی که اثر قائل به تئوری باشد خیر. و سؤالی که برای من پیش می‌آید این است که این فکت از کجا آمده یعنی آیا این فکت از همان نگاه زیبایی شناسانهٔ فرمالیستی تکنیک گرایی که احتمالاً در کارگاه وجود دارد نمی‌آید؟ یعنی ما چگونه می‌توانیم بگوییم که حالا مثلاً اگر یک اثر خودش یک اثر خودبنیان باشد، برای نقد آن باید به نقدی از جنس فرمالیسم متوسل شویم و این اشکالات تئوریک درجاهایی آن قدر زیاد می‌شود که می‌بینیم اصلاً در پاراگرافی عملاً هیچ جمله‌ای درست نیست. مثلاً یکجا صحبت می‌کنید از این که می‌خواهی پایه‌های در واقع تئوریک فاشیسم را نشان دهی و این که حالا چه نسبتی با اشمیت یا هگل دارند و این گونه می‌نویسی: هگل از فلاسفه‌ای بود که در ـ بگذارید صفحهٔ آن را بگویم ـ صفحهٔ سیزده، هگل از فلاسفه‌ای بود که در امر معرفت‌شناسی اپیستمولوژی جایگاه ویژه‌ای دارد. اینجا معرفت‌شناسی را به معنای تئوری‌های در باب دانش در نظر می‌گیریم. نمی‌دانم به نظرم همین‌جا هم می‌شود یک ایراد گرفت که هگل را نمی‌توان صرفاً به یک فرم اپیستمولوژی تقلیل داد و البته نمی‌شود خود را در ساحتی معرفتی ذهنی و سابجکتیو دید بدون این که آن را به فیزیک نزدیک کرد آبجکتیو… به خاطر همین دکترین هگل خیلی به فاشیست‌ها کمک کرده ما چطور می‌توانیم همچین نتیجه‌ای بگیریم؟ یعنی از این که هر فکری یک ماهیت آبجکتیو به خودش می‌گیرد، آیا می‌توانیم بی‌واسطه این نتیجه را بگیریم که دکترین هگل منجر به فاشیسم شده. یا می‌گوید که سیستم دیالکتیکی‌ای که هگل از هم دوره‌اش یعنی فیشته به عاریه می‌گیرد یعنی تز، آنتی تز و سنتز در دکترینش برای فاشیسم‌ها کاربرد به سزایی دارد. این سه‌گانه را که اولاً هگل استفاده نمی‌کند برخلاف فرم رایج آن یکی دو جا احتمالاً و آن هم نه به فرم سه‌گانه. و دیگر این که من واقعاً نمی‌دانم فاشیست‌ها کجا دارند از این سه‌گانه استفاده می‌کنند و از این صورت‌بندی سه‌گانه استفاده می‌کنند که اگر توضیحی دارید، بفرمایید. و می‌گوید که هگل جزء رمانتیک‌های قرن نوزدهمی محسوب می‌شود و اعتقاد داشت توفان و استرس قلب رمانتیسیسم است که این هم باز در واقع یک فکت آورده می‌شود و من جداً فکر می‌کنم که تمام پروژهٔ هگل به یک معنی مقابل رمانتیسیسم است و مثلاً در این می‌شود یک ایرادهای کلی‌تری به همین پاراگراف وارد دانست آن هم این است که این در دل آلمان نازی بسیاری از افراد به این که نئوهگلی هستند متهم می‌شدند و البته اشاره‌ای دارید به این که ما چیزی به اسم هگلیان راست و چپ داریم اما اصلاً فاصله‌گذاری نمی‌شود بین خود هگل و بین مثلاً هگلیان راست و چنین فکت‌هایی که به ما ارائه داده می‌شود و می‌گویم فوراً ما را به نتیجه می‌رسانند برای من یک مقدار مشکل زا هستند به خاطر این که تو سعی می‌کنی به آن پایه‌ها بپردازی بدون آن یک تکلیف مشخصی با آن پایه‌ها داشته باشی یا مثلاً در جایی که حالا راجع به اشمیت در واقع یک شناخت بیوگرافیکالی می‌دهی و واقعاً فکر نمی‌کنم که از بیوگرافی بیرون می‌آید آن قسمت‌ها و می‌پرسی که آیا حالا با همهٔ این‌هایی که من گفتم از بیوگرافی اشمیت که مثلاً طرف خودش نازی بوده است و… آیا حالا باید از یک همچین آدمی یاد بگیریم؟ و نمی‌دانم به نظرم در یک استدلال علمی واقعاً می‌شود پرسید که چرا که نه؟ یعنی ما خیلی از متفکران معاصر ما یک پایشان دست کم در اشمیت است. و این اشتباهات تئوریک یکجاهایی خصوصاً جاهایی که به متن پرداخته می‌شود برای ما دردسرساز می‌شوند به خاطر این که دقت خواندن یک متن را از بین می‌برند. مثلاً صفحهٔ ۲۴ می‌نویسید که البته با چند نقل‌قول که من نمی‌گویم کجا نقل‌قول آمده است. کیوکشینکای ۳۳ ساله، ۱۳۸ کیلو وزن دارد با عضله‌های برآمده، دست‌هایی که اسکن‌هایشان از فرط کیسه زدن پینه‌بسته است بعد اینجا می‌گویی: آمادهٔ مبارزه است جنگ‌جوست، دربارهٔ جنگ‌جو بودن نازی‌ها صحبت شد جنگ‌جوی آریایی مخصوصاً و استفاده‌شان از این قابلیت انسانی مشخص شد. واقعاً سؤال من اینجا این است که آیا می‌شود هر جنگی را، هر فرم جنگ‌جو بودن را و جنگ دوستی را به فاشیسم پیوند داد؟ که البته احتمالاً فضای این متن یک همچین چیزی است ولی فرم استدلال تو نمی‌تواند به این سرعت انجام بگیرد. می‌گوید که این کیوکشینکای ۳۳ ساله قرار است به مدت ۱۵ دقیقه مرکز جهان باشد و ۱۵ دقیقه بجنگد. مرکز جهان مترادف جنگ جهانی و آرزو هم دارد نویسنده شود. هیتلر خیلی دلش می‌خواست نقاش موفقی باشد ولی شکست‌خورده بود. آیا ما می‌توانیم باز دوباره اینجا این گونه استدلال کنیم؟ یعنی حالا به‌واسطهٔ یک کاراکتر در شکست خوردن در یک زندگی هنری در واقع به جنگ‌جویی رو می‌آورد. مستقیم این را اتصالش بدهیم به هیتلر یا هر کس دیگری که در زندگی هنری‌اش شکست می‌خورد و مثلاً به یک باشگاهی رجوع می‌کند آیا می‌توانیم اسمش را بگذاریم مثلاً یک فیگور فاشیستی… حالا بحث می‌کنیم راجع به آن… او این کار را دارد وقتی انجام می‌دهد که چند روح تنبل روی کمد فلزی نشسته‌اند بماند که روح تنبل نمی‌شود و دارند نگاهش می‌کنند. این ارواح همان ارواحی هستند که هگل بهشان اشاره دارد. یعنی من واقعاً نمی‌دانم که به این روح فیزیکالی که حالا مثلاً در داستان دارد نمود پیدا می‌کند و حالا مفهوم روح در هگل چه ارتباطی وجود دارد؟ یعنی این ارتباط چگونه به این سرعت می‌تواند بهم وصل شود؟ و به نظر من کاملاً دو مفهوم دور از هم هستند. این است که باعث می‌شود من فکر کنم که کتاب اگر اشکالی دارد همین عدم شناخت از وضعیت تئوریک است که باعث می‌شود باز دوباره بااینکه به قول خودت یک سنگ بنای خوب است دوباره نزدیک شود به همان وضعیت پرداختن به وضعیت ادبیات منهای نگاه علمی همان وضعیتی که اسم آن شد تفکر منهای پرداختن دقیق به سنت تفکر و حالا این بخش دوم صحبت من بود. در بخش سوم هم باز ادامه دارد حرف‌هایم. آنجا سعی می‌کنم لابه‌لا کمی از نگاه خودم به این مسئلهٔ فاشیسم ادبی ارائه بدم.
دانیال حقیقی: اگر قرار است که من در بعد از دوست عزیزمان صحبت کنم به نظر من این نقدهایی که می‌شد ایشان از پوینت او ویوی دانشگاه علمی مطرح کردند حالا می‌شود راجع بهش مثلاً یک مقدار خودکار را محکم‌تر روی کاغذ فشار داد به نظر من می‌شود هم خیلی راحت از کنارشان گذشت. ببینید یک مثالی برای شما می‌زنم آقای گاندی که بزرگ‌ترین روشنفکر و اکتیویست هم نمی‌شود به او… از این واژه‌ها برایش کوچک است. قبل از این که این اتفاقات بیفتد برود مثلاً در آفریقای جنوبی و آن تجربیاتش را داشته باشد و… یک کتابی نوشت که اتفاقاً هم پر از این غلط‌ها بود. که مثلاً شما اگر آن کتاب را بخوانید می‌گویید چقدر مثلاً اینجا این را گفته است، آنجا آن را گفته است ولی آن کتاب یک اسمی داشت که اسم خیلی ویژه‌ای بود اسم آن کتاب بود: خودمختاری هند، کتابی که به لحاظ علمی اگر آن را به دانشگاه می‌بردی، خیلی ایرادها می‌شد به آن بگیری مثلاً این که این حرف را زدی، این‌جوری است و آن‌طور است… از این مسائل داشت آن کتاب ولی آن اسمی که روی آن کتاب بود آمد و تبدیل شد به یک آرمانی و یک اتفاقاتی را رقم زد. من می‌خواهم بگویم بعضی از کتاب‌ها این گونه‌اند یعنی بعضی از کتاب‌هایی که به‌صورت ریتوریک و با این سبک و سیاق نوشته می‌شوند شما اشتباه است اگر توقع داشته باشید که مثلاً کتاب آکادمیک که نیست می‌دانید، دقیقاً مدل همان کتاب خودمختاری هند است که گاندی نوشته است. آن کتاب چه کار می‌کرد؟ از یک جنبهٔ انگیزشی هم بوده آن کتاب من فکر می‌کنم… من آن کتاب را نخوانده‌ام. یک مروری از آن خوانده‌ام ولی خود کتاب را نخوانده‌ام ولی دقیقاً همین چیزهایی را که تو می‌گفتی، کسی که کتاب را مرور کرده بود می‌گفت. آن کتاب از نظر مثلاً علمی خیلی ایراد دارد. ولی عنوان کتاب که خودمختاری هند بود ماند و به واقعیت هم پیوست می‌خواهم بگویم بعضی وقت‌ها ما یک کتاب‌هایی را داریم و یک روشنفکرهایی داریم که کتاب‌هایی می‌نویسند که می‌شود به آن‌ها خیلی ایرادهای فنی گرفت از ویرایشش ایراد گرفت. از ارجاعات آن، از نمایه‌شان مثل کتاب ادیب سلطانی را هم بگذاری این کتاب را هم بگذاری مثلاً بگویی این کلاً کتاب نیست اما همان کتاب‌ها یک کنش‌هایی را در دل جامعه به وجود می‌آورند که با هیچ نمونهٔ مشابه دیگری قابل قیاس نیست. اینجا من یاد چیزی می‌افتم. کتاب‌هایی مثل مدل این کتاب آراز، من را از جهتی یاد آن کتاب ری برَدبری هم می‌اندازد. یعنی آرتیست را جامعه می‌رساند به حرارت ۴۵۱، وقتی شما به این حرارت رسیدید آنجا دیگر حواست نیست که دیگر هگل آنجا آن حرف را زده است یا من بروم مثلاً چه بخوانم، تبارشناسی روح را بخوانیم و مطابقت بدهم نه اصلاً این گونه نیست به نظر من. وقتی شما به آن حرارت می‌رسی چیزی که بیرون می‌آید اهمیتش در این چیزها نیست در چیزهای دیگری است این از این نکته و به نظر من باید یک‌چیزی هم داشته باشیم یه ارزش‌گذاری‌ای هم اگر بخواهیم داشته باشیم به لحاظ سرمایهٔ فرهنگی‌ای که در این کتاب وجود دارد یا یک کتاب آکادمیک شما الآن بزرگ‌ترین استاد تمام‌های دانشگاه شهید بهشتی کتابشان واقعاً چقدر منشأ اثر می‌شود در جامعه. هیچ ایراد تئوریکی هم مثلاً ندارند.
امیرمحمد ایزدپناه: من فکر می‌کنم صحبت کردیم راجع به همچین موضوعی.
دانیال حقیقی: می‌دانم. نه خواستم دوباره تأکید کنم که جایگاه دانشگاه الآن کجاست متأسفانه. و حالا برسیم به جایگاه روشنفکر. جایگاه دانشگاه را گفتیم جایگاه روشنفکر را هم بگوییم. ببینید تعریف دقیقی که می‌شود از روشنفکر داشت این است که روشنفکران کارهایی می‌کنند، روش‌هایی را به وجود می‌آورند و محصولات فکری‌ای از خودشان به‌جا می‌گذارند که بعد از آن‌ها کار جامعه بدون آن‌ها راه نمی‌افتد. شما صادق هدایت را اگر حذف کنید، کلاً مدیوم داستان کوتاه از بین می‌رود. نمی‌توانید این کار را بکنید. اگر فروغ فرخزاد را حذف کنید بخشی از شیوهٔ تفکر زنانی که نمی‌خواستند در چهارچوب سنت خودشان را تعریف کنند از بین می‌رود به خاطر همین است که بعد از فروغ امروز ما مثلاً هزار فروغ در جامعه داریم. به فروغ می‌گونید روشنفکر. به نظرم جایگاهش خیلی از دانشگاه بالاتر است چون وقتی سعید نفیسی از بین رفت کار جامعه بدون او هم راه افتاد. این غم‌انگیز است. به نظرم دانشگاهی‌های و این نگاه علمی باید یک فکری به حال این موضوع بکنند. این نگاه علمی هم باید در خودش بازنگری کند و خودش را به‌روز کند.
آراز بارسقیان: من اول دربارهٔ ارجاع به بخش رئیس و فروشنده که کمپانی اپل عوض کرده. نه اتفاقاً خیلی ارجاعی است که از خود سرمایه‌داری برداشته‌ام. و منبع را هم می‌توانم بگویم. این یک واقعیت است. کسی که امروز گوشی تلفن دارد خودش رئیس و مرئوس خودش است. اپل این قابلیت را ایجاد کرد تا کاری بیشتری انجام بدهند. با آدم‌ها برنامهٔ دیگری دارند. آن کار ربطی به بحث کتاب ما ندارد. کاری که انجام می‌دهند یک قدم جلوتر از ایدهٔ بیوپالتیکِ فوکو است و بهش می‌گویند سایکوپالتیک. کتاب تئوریکش هم هست و به نظرم برای بچه‌های جامعه‌شناسی می‌تواند بسیار کاربردی باشد. اما وقتی برمی‌گردیم به بحث هگل یا اشمیت، کاملاً موافقم. الآن که خواندی دیدم بله یک‌ذره باید بیشتر بسط می‌دادم. ولی آنجایی که می‌گویم «روح» مطمئن باش این را دربارهٔ آن کتابی که مورد نقد بود [سرخ سفید] کاملاً درکش کرده‌ام چون… بگذارید حرف ترسناکی به شما بزنم. این بعد از نوشته شدن این مطلب است. روح اینجا معنی دارد. هگل می‌دانید که ارجاعی به ناپلئون می‌دهد به‌عنوان روح زمانه. من برام غم‌انگیزه که نویسندهٔ سرخِ سفید، در جلسهٔ رونمایی کتاب تازه‌اش یعنی خون خورده می‌گوید کتابی که قبل از این نوشتم [من منچستریونایتد را دوست دارم] داشت دربارهٔ آدم‌هایی بی‌نام بسیار حرف می‌زد. کتاب بعدی آدم‌ها محدودتر بودند و یک نفر در مقابلشان بود. حتی جدیدم [خون خورده] پنج نفر آدم هستند و کتاب بعدی دو نفر آدم خواهند بود و کتاب بعدی‌ام یک نفر آدم هست.
حقیقی: این همانی است که می‌گویم از ریتوریک داریم نزدیک می‌شویم به واقعیتی که انکارناپذیر است.
بارسقیان: چیز ترسناکی در این حرف هست. اینجا هیتلر را می‌بینید. شکست هنری خودش اشکال هنری دارد. تا همین امروز که پیش شما هستم چندین بار با این ایدهٔ ساده که می‌گوید اگر استاد دانشگاه هنر حال هیتلر را نمی‌گرفت، جنگ نمی‌شود و تاریخ‌های آلترناتیو دیگری داشتیم. فاشیسم همچنان بحث جدی و خطرناکی است. حالا فرض کنید یک نفر این طوری حرف بزند. شما می‌دانید در مسئلهٔ فاشیسم هدف چیست. همه هستند و یک نفر هست که آن یک نفر با گله‌ای که زیردستش هستند تاریخ را پیش می‌برد. این در هگلِ دست راستی… شکل دیگری پیدا می‌کند. قبول دارم باید بیشتر توضیح بدهم و بله بحث کارل اشمیت هم آن‌قدر پیچیده بود که موقع نوشتن این مطلب [سال ۹۶] توان نوشتنش را نداشتم. اگر الان همین را بخواهم بازنویسی یا حذفش می‌کنم یا آن‌قدر توضیح می‌دهم که بدانیم از پایه‌های زندگی‌نامه‌ای یک قدم جلوتر آمده‌ایم. این نقد را می‌پذیرم و گوش می‌دهم و قبول دارم. ولی باور بابت همین شکست خوردن می‌شود رفت در باشگاه رزمی و تبدیل به شخصیت شد. کتاب سرخ سفید دربارهٔ همین است. طرف همه را می‌زند. این همه کی هستند؟ یا چپی توبه نکرده یا شاهی‌های واداده. همین دو سنخ را بیشتر نمی‌زند. جالبی هم اینجاست. آدم‌هایی که در کتاب خودشان را فروخته‌اند هیچی‌شان نمی‌شود. نویسنده موضعش کاملاً مشخص است. به این واضحی است. حالا آنجایی که همه به معضل برمی‌خورند، معضل صفحات اینستاگرام است. شما در صفحات کتاب اگر هشتگ آن کتاب و اسم نویسنده‌اش را سرچ بکنید هیچ‌وقت چنین حرف‌هایی را نمی‌بینید. چه حرف‌هایی را می‌شنوید؟ یک شبه‌رتوریکِ مبتذل است. آه چه می‌کند. انگار فوتبالیستی است که شوتی حسابی زده.
حقیقی: این همان بحث مفعولان ادبی هستند.
بارسقیان: بخشی مفعولان ادبی هستند که از اهالی ادبیات هستند. بخش دیگریشان مصرف‌کننده‌ها هستند. کسانی که خودشان در صفحهٔ خودشان اعتباری پیدا کرده‌اند. این گذر از بحث بیوپالتیک است. اگر در دانشگاه هنوز دارید دربارهٔ بیوپالتیک بحث می‌کنید نمی‌دانم کجا هستید ولی به شما می‌گوییم بحث را باید ببرید روی سایکوپالتیک. یعنی سوژه. این مبحث تازه دارد باز می‌شود.
حقیقی: یعنی جایی سلطه رفته‌رفته در مرکز سوژه قرار می‌گیرد.
بارسقیان: این همان موبایل است.
حقیقی: همان لایک است… در کنار این بحث لایک و اینستاگرام… باید بحث این سندیکالیسم ادبی را هم مطرح بکنیم. اینکه این صنف یکی از موضوعاتی است که باید درباره‌اش صحبت بکنیم. در این کتاب هم آمده. این آدم‌های حاضر در کتاب صنفی هم درست کرده‌اند. این صنف به خاطر چیست؟ چرا به جای کانون نویسندگان باید صنف داشته باشیم؟ بخشیش به خاطر همین ایده‌های جورج سورلی هست که در واقع ایده‌های دموکرات نیستند. سندیکا به‌هیچ‌وجه ایده‌های دموکراسی‌خواهانه نیستند. به خاطر اینکه انرژی جمع را، مجموع می‌کنند و شما هر چی می‌خواهی بگویی می‌گویند بفرمایید از طریق صنف پیگیری بکنید. برید در شورای مدیران صنف… بعد از انتخابات… یک سری نویسندهٔ نوجوان مسلک هم فکر می‌کنند اگر بروند آنجا با دوستانشان جمع شوند و بشوند جزو هیئت‌رئیسه، فروغ فرخزاد زمانه می‌شوند. نه این طوری نمی‌شود فروغ فرخزاد شد. او را نمی‌شود حذفش کرد. جلال آل احمد با تمام انتقاداتی که بهش دارم نمی‌شود حذفش کرد. یوسف اباذری با تمام انتقاداتی که بهش دارم را نمی‌شود حذفش کرد. اما خیلی از چهره‌هایی که داریم تلویحاً یا مستقیم درباره‌شان صحبت می‌کنیم در صورت حذفشان چه می‌شود؟ بهتر می‌شود که بدتر نشود. شما باید این سؤال را بپرسید که در مواجه با هر کتاب و هنرمند و شبه هنرمندی باید این سؤال را بپرسید: شما ایدهٔ جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی را حذف کنید کار جامعه بهتر می‌شود. این یک ایدهٔ ایدئولوژیک است. چرا نمی‌توانیم بگوییم ایدهٔ شبه‌هنرمند غلامحسین ساعدی هم ایدئولوژیک است؟ به خاطر اینکه به هر کسی می‌توانی بگویی شبه‌هنرمند. از ابراهیم حاتمی‌کیا بگیرید تا صادق هدایت.
بارسقیان: وقتی مصرف بیش از حد می‌کنند واژه را به جایی می‌رسد که می‌شود به خود ساعدی هم گفت شبه‌هنرمند.
حقیقی: به خاطر اینکه تفکر انتقادی را در جامعه از بین برده‌اند به اسم چی؟ به اسم اینکه طرفدار استالین هستید. هر کسی اگر حرفی بزند که یک مقدار بوی چپ‌گرایی بدهد ـ بعضی از حرف‌ها بالاخره گاهی بوی چپ‌گرایی می‌دهد ـ آن وقت شما را وصل می‌کنند به چیزهایی که مسخره‌ست. در جامعهٔ امروزِ ما هیچ‌کس نمی‌خواهد دنبال جریان لنینی باشد ولی عکس لنین را روی مجله چاپ می‌کنند و می‌گوید «نو چپ‌ها» فلان‌اند. بعد دانشجو اینجا حرفی نمی‌زند. پس این جماعتی که فوکو می‌شناسند و کمتر از گاسپار نوئه نگاه نمی‌کنند کجا هستید؟
ایزدپناه: ببین ما نمی‌توانیم از دانشگاه همان توقعی را داشته باشیم که از روشنفکر حوزهٔ عمومی داریم. اول هم توضیح دادم دانشگاه به‌عنوان بروکراسی‌ای که در فضا فکر می‌کند عمل می‌کند. اما بخشی حرفم در همین موضع است. درک هم می‌کنم بعضی از آثار ماهیت روتریک دارند. اما یک وقتی است که در آن آثار داریم چیزی را با رتوریک نقد می‌کنیم. ما در آن رتوریک ژست نقد می‌گیرم؛ یعنی داریم از یک سری منابع استفاده می‌کنیم، از یک سری تئوری استفاده می‌کنیم که نقد دقیقی را انجام دهیم. فکر می‌کنم کار دانشگاه دست گذاشتن روی همین نقطه‌هاست. یعنی در اثری که دارد نقد می‌کند نمی‌تواند ادعا کند تماماً رتوریک هست. فکر می‌کنم جامعهٔ ما از این رتوریک شتاب‌زده کم نکشید. یعنی روشنفکری ما، روشنفکری است که استراتژی تأمل ندارد. قبول دارم وظیفهٔ دانشگاه است. اما فکر نمی‌کنم محصولی که از این ماشین تفکر بیرون می‌آید صرفاً محصولی رتوریکال می‌تواند باشد. این پاسخ من بود. این حرف که گفتی بخش‌ها به هگل ارجاع دارد گفتم می‌فهمم رویه‌ای دارد ولی نحوه‌ای که داری آن را باز می‌کنی نحوهٔ شتاب‌زده‌ای هست که نمی‌تواند آن‌قدری که ادعا می‌کند دقیق است، دقیق باشد.
بارسقیان: گفتم حرفت را می‌پذیرم و امیدوارم بتوانم برطرفش بکنم و این برطرف شدن بروز بیرونی داشته باشد.
ایزدپناه: در این بخش آخر قصدم گفتگو با پروژهٔ کلی شماست و قصدم این نیست بگم این پروژهٔ کلی شما را باید کنار بذاریم. نکاتی هست که فکر می‌کنم باید در این پروژهٔ کلی پر شود. از یک سری ارجاع‌ها می‌گذرم. ولی یکی از بحث‌های اصلی تو نسبتِ بین محافظه‌کاری و فاشیسم است. داری می‌گویی دوگانگی محافظه‌کاری و فاشیسم نویسنده را در خودش می‌بلعد. من شک دارم که این دوگانگی، دوگانگی‌ای عملاً متناقض باشد. من فکر می‌کنم این یک متناقض نمایی است. بین محافظه‌کاری و فاشیسم اتفاقاً نسبت مستقیمی است. اگر نگیم تماماً برقراره، می‌توانیم بگوییم در نقاط بسیار مشخصی، به خصوص این افرادی که بازوی فرهنگی‌شان یک طوری دارد فاشیسم ادبی را صورت‌بندی می‌کند… می‌دانی که بازوی سیاسی هم دارند و دارند یک فاشیسم دیگری را شکل می‌دهند و آن‌ها هستند که عنوان محافظه‌کار به خودشان می‌دهند. ما با دو فرم از محافظه‌کاری سروکار داریم. این دو فُرم منتج از حرف تاچر هست. یک سری هستند محافظه‌کارتر هستند. آن‌ها افرادی هستند که تعریف کلی دارند. طرف سرش به کار خودش و نمی‌خواهد وضع تغییر کند و یک فرم محافظه‌کاری خشک داریم که خود تاچر هم جزوشان است؛ یعنی محافظه‌کاری که می‌خواهد از یک سری ارزش‌هایی که توافق داریم ارزش‌های نئولیبرال است دفاع بکند. اتفاقاً در عمل کردن خودش بسیار رادیکال است. این نظر غرابت خاصی بین تعریف این مفهوم و تعریف موسولینی از فاشیسم است. موسولینی تعریف دو کلمه‌ای دارد از فاشیسم: محافظه‌کاری انقلابی… محافظه‌کاری رادیکال. و نباید فراموش بکنیم همین عناصری که اسم خودشان را محافظه‌کار/ لیبرال محافظه‌کار می‌گذارند در سال ۱۹۲۱ با موسولینی اتحاد کردند و همین‌ها باعث شدند موسولینی اکثریت پارلمان ایتالیا را به دست آورد. در دقایق تاریخی می‌بینیم وقتی آلمان‌ها می‌آیند بیشتر اروپا را می‌گیرند می‌بینیم عناصری که سرکار می‌گذارد ـ مهم‌ترینش مارشال پِتَن ـ عناصری هستند که عمدتاً محافظه‌کار هستند. به خاطر اینکه رادیکالیتهٔ فاشیست‌ها نمی‌تواند با رادیکالیتهٔ فاشیست‌های دیگر کنار بیایید و در تجربهٔ تاریخی می‌بینیم عملاً فاشیست‌ها از محافظه‌کارها به‌عنوان اهرم قدرت دارند استفاده می‌کنند و تجلی این اتفاق را می‌توانیم در یک سری فیگورهایی ببینم که بین ادبیات و سیاست در رفت‌وآمد هستند. مثلاً یکی از آن‌ها شارل موراس ـ که اکسیون فرانسز رو درست می‌کند توی فرانسه و خود همین آدم یک فیگور ایدئولوژیک می‌شود برای آدم‌هایی از محافظه‌کاری به فاشیسم می‌روند. در ادبیات انگلیسی آدم‌هایی رو داریم مثل پاوند و امثال هم. فکر می‌کنم پژوهش‌هایی شده در نسبتی که نئولیبرال‌محافظه با فاشیسم برقرار می‌کند و فکر می‌کنم این نسبت در وضعیت ما می‌تواند اتفاق بیفتد.
حقیقی: احتمالاً تا حدی هم افتاده.
ایزدپناه: احتمالاً. اینکه ماهیت نئولیبرالیسم ایجاد اختلاف ثروت است. این را سودبیکر نقل‌قول می‌کنم. در این مسئله نشان داده می‌شود فاشیسم همواره وقتی بروز پیدا می‌کند که یک اختلاف ثروت مشخصی وجود دارد و به این معنی می‌توانیم بگویم نتیجهٔ ناگزیری که امروز در جامعهٔ ما رخ می‌دهد، احتمالاً فرمی از فاشیسم است. یا می‌توانیم به نگاه والتر بن‌مایکلز بپردازیم که معتقد است نئولیبرالیسم دارد یک جمعیت سیالی را به وجود می‌آورد و این جمعیت دارد در مرزهای کشورها رفت‌وآمد می‌کند و اتفاقاً هویت‌های ملی که هویت‌هایی کاذب هستند جریحه‌دار می‌کند و باعث می‌شود آن‌ها از نو خودشان را بروز دهند. فراموش نکنیم که معیار تحلیل هر دوی این‌ها یک چیز است: بنیان دولت ملت است. فراموش نکنیم که دغدغهٔ اصلی کسانی که در ایران اسمشان را می‌گذاریم فاشیسم ادبی، بیش از همه چیز ایجاد یکی دولت ملت در وضعیت ماست و حراست کردن تا پای جان از این مفهوم است.
حقیقی: این از نظر شما ایرادی دارد؟
ایزدپناه: من فکر می‌کنم این یک پایهٔ مشترک تفکر است.
حقیقی: این پایهٔ مدنیت هست به نظرم.
ایزدپناه: نه لزوماً.
بارسقیان: البته فکر می‌کنم اینجا باید بذاری امت به نظرم. چون به نظرم یک تفاوتی دارند.
ایزدپناه: منظورم کلاً مفهوم انگلیسی نیشن استیت هست. ولی شما می‌تواند توی فیگوری مثل آقا طباطبایی که خیلی رفت‌وآمد دارد و از این ایران‌شهر می‌گوید. شما هیچ صحبتی از مرکز و حاشیه توی دل همین ایران‌شهر نمی‌بینید. یا هیچ صحبتی از مفهوم طبقه توی ایران‌شهر نمی‌بینید.
حقیقی: می‌دانید که رمانی جدیداً منتشر شده به اسم ایران‌شهر.
ایزدپناه: و توی همین آدم… دیوید کَرِل کتابی دارد به نام فاشیسم ادبی فرانسوی و آنجا می‌گوید ارتباط مشخصی است بین اتحاد، هارمونی، تقارن زیباشناسانه و خالص‌گرایی که در جامعهٔ فاشیستی دارد اتفاق می‌افتد. شما در کتاب سرخ سفید همچین چیزی را می‌بینید. شما پلشتی‌هایی دارید که کاملاً از هم جدا هستند. عده‌ای هم می‌آیند و می‌گوید چنین اثری، پست‌مدرن است. بعد این شلختگی در نهایت کجا جمع می‌شود؟ در لحظات درنگی که نویسنده دارد حسرت می‌خورد چرا یک موجی از غرب تهران و تهران را شست و هنوز مثلاً شرق تهران پاک‌تر مانده. غرب تهران مثلاً دارد آسیب می‌بیند و این کلیت زیباشناسانه دارد بهم می‌خورد.
بارسقیان: من یک چیزی اضافه کنم؛ خود آن نویسنده خودش را بچهٔ شرق تهران می‌داند. می‌بینی چطوری برون‌ریزی می‌کند؟
حقیقی: خب البته بخشیش هم به خاطر حس تعلق است. افراطی نشویم. همهٔ ما به یک سری مسائل حس تعلقی داریم. یک مقداری فَن‌بوی‌گری‌ای هم توش هست.
ایزدپناه: ولی آن حس تعلق را عملاً نمی‌شود از یک خاصیت ایدئولوژیکی بیرون گذاشت. یعنی شما وقتی به کلیت زیباشناسانهٔ تهران می‌پردازی نمی‌توانی یک چیزهایی را از آن بیرون بگذاری.
حقیقی: این را می‌فهمم.
ایزدپناه: حرف آن کتاب دیوید کرل این است که می‌گوید پرسش اساسی فاشیست‌های ادبی فرانسوی این است که چه کسی دارد «داستان فرانسوی» می‌نویسد. آن وقت می‌بینیم که موتیف کل جریان ادبی ایران این می‌شود که ببینم «داستان ایرانی» چیست؟ گویی مثلاً یک ماهیت زیباشناسهٔ مستقلی وجود دارد به نام «داستان ایرانی». خب می‌دانیم که والتر بنیامین فاشیسم را در واقع مارکسیسم زیباشناسه تعریف می‌کند. چیزی که نمی‌خواهد هیچ ساختاری را تغییر بدهد ولی به قشرهای پایینی جامعهٔ اجازهٔ ابراز وجود می‌دهد. افرادی را می‌بینیم که دارند فقر را داد می‌زنند. اختلاف طبقاتی را داد می‌زنند اما هیچ اتفاقی قرار نیست بیفتد ما صرفاً با یک رویکرد زیباشناسانه به جامعه طرف هستیم.
حقیقی: مرثیه‌خوانی طرف هستیم. زیباشناسی مرثیه‌خوانی برای معضلات اجتماعی…
ایزدپناه: و توهم یک امر جمعی.
بارسقیان: کاری که در صفحات اینستاگرامی این آدم‌ها هر روز می‌بینی.
ایزدپناه: تو اینجا یک صحبتی از ژورنالیسم می‌کنی و پیوند مستقیمی که این‌ها با ژورنالیسم دارند در فاشیسم ادبی خیلی معنادار است. کارِ ژورنالیم به یک معنی تولید فاجعه است. وقتی مثلاً یک زلزله می‌شود اینکه هر چقدر تعداد کشته شده‌ها بالاتر برود جذابیت خبر بیشتر می‌شود. قیمت دلار هر چقدر بالا برود فاجعهٔ ملی ما بیشتر می‌شود و شما می‌توانید از این ترومای ملی استفاده بکنید و آن‌طوری که می‌خواهید کانالیزه‌اش بکنید. این خیلی شبیه آن چیزی است که دانیال حقیقی اسمش را می‌گذارد هویت نوجوان و می‌دانیم که هویت نوجوان یک هویت عمیقاً تروماتیکی است. و من قبول دارم که توی وضعیت نوجوانی فرهنگی‌ای قرار داریم. اما سؤالی که می‌خواهم از این پروژهٔ کلی بپرسم و فکر می‌کنم می‌توانم بهش اضافه بکنیم این است که این مفهوم نوجوانی فرهنگی چقدر مفهوم اصیلی است؟ باید این را هم در نظر بگیریم که در ادبیات صحبت می‌کنیم که عملاً مفهومی مثل نوجوان را هیچ تعریفِ داخلی‌ای ازش نداریم. یعنی وقتی با نوجوانان ما صحبت می‌کنی، عموماً کالاهای فرهنگی که به او هویت می‌دهد، کالاهایی هستند که بسیار دور از او ایستاده‌اند. مثلاً دربارهٔ باله داستان می‌نویسد. وقتی بهش می‌گویی زیبایی چیست یک آدم موطلایی و چشم آبی را ترسیم می‌کند. هیچ شناختی از یک امر نوجوان در وضعیت ما وجود ندارد. نکتهٔ دیگر این است که می‌دانیم کانت روشنگری را به معنی خروج انسان از کودکی و حرکت به سمت بالغ بود تعریف می‌کند. بدین معنی در تعریف کانت با فرمی از نوجوانی طرف هستیم. حالا فرمی که تو [حقیقی] نوجوانی را استفاده می‌کنی برایم جالب است. معادله‌ای که تو برای نوجوانی می‌گذاری نشان می‌دهد این نوجوانی چقدر مفهومی است که در یک اضطراب شکل می‌گیرد. مفهوم نوجوانی در ادبیات کلاسیک فارسی ابداً به معنی کسی نیست ـ معادل لاتینش می‌شود اَدولسن. یعنی کسی که دارد ادولسنس می‌کند. اگر در آکسفورد هم بگردید به شما خواهد گفت که نوجوان کسی است که از یک موضع کودکی دارد به موضع بلوغ می‌رسد. نوجوانی یک گذار است. ولی در ادبیات فارسی چنین چیزی نیست. در ادبیات فارسی یعنی کسی که تازه به جوانی رسیده. تو در کتاب شکوه مرگبار در صفحهٔ ۱۲۴ این کتاب داری یک معادل دیگر برایش می‌گذاری. یعنی ساختار فهم ما از نوجوانی ساختاری انگلیسی است. این Teen گرفتن در هیچ زبان دیگه‌ای به این معنی وجود ندارد. یعنی ساختاری که دارد با هالیوود و کالاهای وارداتی فرهنگی شکل می‌گیرد. و تو باز توی صفحهٔ…
حقیقی: نکتهٔ خیلی مهمش این سریال‌هاست. چیزی که این تینجریسم را تغذیه می‌کند این سریال‌هاست. من یادم است که در آن سریال کلیفورنیکشین… مثلاً شخصیت زن به شخصیت مرد می‌گوید تو خودت رو گوگل کردی. یکی از دوستانم فکر می‌کرد جستجوی خودتان در گوگل کارِ بدی است. تا این حد ما اختهٔ فکری می‌شویم در مقابل محصولات غرب. احساس می‌کنیم دنیا را از این دریچهٔ محصولات وارداتی آمریکایی کشف بکنیم. یعنی ما حتی اگر یکجاهایی را هم اشتباه بفهمیم باز آن فهم اشتباه خودمان را معتبر می‌دانیم.
ایزدپناه: تو توی صفحهٔ ۱۲۵ از نسبت فاشیسم ادبی و نوجوانی و روشنفکری ایرانی صحبت می‌کنی. به این معنی که می‌گی روشنفکری ایرانی، همیشه روشنفکری‌ای است که غلیان‌های نوجوانی را دارد… خودت هم باز وقتی صحبت می‌کنی از این می‌گویی که ما نوجوان هستیم و به بلوغ نرسیدیم.
حقیقی: تازه بالغ هستیم بیشتر.
ایزدپناه: حالا… بالاخره یک روندی را داری می‌بینی…
بارسقیان: و ادامه دارد…
ایزدپناه: حالا ادامه هم دارد… این اضطرابی نوجوانی‌ای که در تمدن ما شکل می‌گیرد یک اضطراب وارداتی است. از مقایسهٔ روشنفکری قاجار با تفکرِ اروپایی دارد شکل می‌گیرد.
حقیقی: حتی با رؤیای آمریکایی دارد این اضطراب شکل می‌گیرد.
ایزدپناه: و پیش‌تر از آن. به خاطر اینکه داریم از یک وضعیت قاجاری صحبت می‌کنیم. به خاطر اینکه اگر بخواهیم از چیزی به نام آغاز روشنفکری در ایران صحبت بکنیم.
حقیقی: امواج جهانی‌سازی دارد می‌آید… شاید از زمان قاجار هم این‌ها وقتی با یک امر جهانی روبه‌رو می‌شدند دچار همین حالت‌ها می‌شدند.
ایزدپناه: حالا نکتهٔ من این است که… وقتی که تو می‌گویی ما این موقعیت را داری، تو خودت هم توی این امواج جهانی‌سازی هست و خودت هم اضطراب نوجوانی داری. اینکه ما از یک نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر می‌رسیم و این اضطراب نوجوانی هست که اتفاقاً یک سری غلیان‌های فاشیستی را هم که اتفاقاً توی مفاهیمی که ما هم داریم ازشان استفاده می‌کنیم به وجود می‌آورد چون به همان شکلی که روشنفکری نوجوان ایرانی در مواجه با تمدنی دیگر خودش را سرآغازی می‌بیند، واسطه‌ای می‌بینید بین آن چیزی که کودک بوده و باید بزرگ شود و به تمدن اروپایی برسد، با گفتن اینکه ما بالغ نشدیم و شما باید بزرگ بشوید از این کودکی خارج بشوید، همچنان توی همان اتفاق موضع می‌گیریم. ما هم از مردم به مثابهٔ همان فاشیسم اولیه‌ای که توی روشنفکری ایرانی دارد شکل می‌گیرد می‌خواهیم به بلوغی برسد که آن بلوغ همواره خارج از آن‌ها ایستاده. اینجا حرف تو خیلی شبیه حرف جواد طباطبایی می‌شود…
حقیقی: البته من توی فصل‌های آخر دارم مدام روی این تأکید می‌کنم که این نوجوانی خوب است و نقاط مثبت زیادی دارد… اصلاً نمی‌خوام بگم که این نوجوانی بد است و زودتر بیایم به بلوغ برسیم…
ایزدپناه: می‌فهمم ولی روی این جعلی بودن… روی این وارداتی بودن… بگوییم تصادفی بودن. ضرورت‌مند نبودن مفهوم نوجوانی هیچ تأکیدی گذاشته نمی‌شود.
حقیقی: توی فصل‌های آخر این ضرورت را گذاشته‌ام.
ایزدپناه: نه ضرورت نداشتن. یعنی اینکه این مفهوم، چیزی نیست که از دلِ مثلاً وضعیت ما تولید بشود. خود مفهوم هم یک مفهوم وارداتی است. مفهومی که دارد ما را به‌عنوان آدم‌هایی که حالا سعی بکنیم بالغ بشویم فهم می‌کند نه به‌عنوان یک تفاوت فرهنگی‌ای که با آن‌طرف داریم… من فکر می‌کنم شما توی مانیفستتان از دموکراتیزه کردن سرمایهٔ فرهنگی صحبت می‌کنید. من فکر می‌کنم پرسش اساسی‌ای که باید اینجا اتفاق بیفته این است که باید در چه موقعیت زمانی‌ای اتفاق بیفتد. آیا ما مجاز هستیم به‌عنوان افرادی که هنوز خودشان را در روشنفکری ایرانی، توی وضعیتی به مثابهٔ یک موقعیت فاشیستی ـ به خاطر اینکه یک کلیت نوجوانانه می‌بینیم ـ یعنی به مثابهٔ یک نوجوان و افرادی که گفتم ـ اینجا شباهتی که با جواد طباطبایی پیدا می‌کنی ـ اینکه ما به‌عنوان افرادی که همیشه همواره در آستانهٔ مدرنیته ایستاده‌ایم آیا مجاز هستیم دموکراتیزه کردن را صورت بدهیم؟ آیا ما با این فهم از خودمان، با این فهم غیردموکراتیک از خودمان می‌توانیم عملاً به اتفاقی به اسم دموکراسی فرهنگی فکر کنیم و پاسخ من اینه که ما مدت‌هاست در یک وضعیت مدرن زندگی می‌کنیم، تازه بالغ نیستیم. و خروج از فاشیسم ادبی ـ یعنی چیزی که فکر می‌کنم کل این جلسه بهش اختصاص داشت نیازمند اتفاقاً کنار گذاشتن همین اضطراب نوجوانی هست که خود این مفهوم نوجوانی فرهنگی هم بخشی از اضطراب نوجوانی هست و شناخت نظام‌مند از موقعیتمان. منظورم شناخت نظام‌مند خشکِ آکادمیک نیست. به‌عنوان انسان‌هایی مدرن که دلِ وضعیت کلی مدرنیته زندگی می‌کنند. حقیقی کاری که تو داری انجام می‌دهی خواندن یک تاریخی است که مدرنیته را همواره در آستانه دارد. فکر می‌کنم بیش از همه چیز باید این را بفهمیم که ما چطوری در فرم متفاوتی از مدرنیته قرار داریم و اتفاقی که شما دو نفر می‌خواهید رقم بزنید به‌جز فکر با این سؤال نمی‌تواند اتفاق بیفتد.