به بهانه‌ی نمایش «مکبث زار» اما من بابِ زارهای نمایش مکبث از ویلیام شکسپیر
آراز بارسقیان
عکس از اردلان اشناگر، منبع سایت تیوال
تقریباً دانشجویان سال اول یا دوم تئاتر می‌دانند مکبث شخصیت مثبتی نیست. این را صرفاً یادآوری می‌کنیم تا جنبهٔ عمومی و همه فهم نمایش مرور شود. شاید این وسط آدم‌هایی باشند که قصد داشته باشند مکبث را بررسی «عمیق روانشناختی» انجام بدهند و به لایه‌های «درونی» این شخصیت برسند و از دلش یک اثر «هنری» ویژه بیرون بکشند. خب موفق باشند. کار دشواری است.
«زار» چیست؟ یک مراسم آیینی است که در جنوب کشور برگزار می‌شود و دویست سیصد ساله قدمت دارد. مسئله نوعی آیین انتقالی از شمال آفریقا است. بادهایی که از طرف دریا می‌آید و به درون جان آدم‌ها می‌خزند و آن‌ها را تقریباً «جنی» می‌کنند. که به زبان امروزی می‌شود درمان آشفتگی‌های روحی مردمی که دچار چنین وضعیتی می‌شود. جن‌ها در این مورد شبیه باد هستند و وارد تن افراد می‌شوند. این افراد «هوایی» شده نیاز به مراسم برای درمان دارند.
اینجاست که دو شخصیت مهم جلوه‌گر می‌شوند: بابا زار و ماما زار. این دو مسئول اصلی درمان هستند. شاید شکل بومی‌ساز شدهٔ شَمن. در کل یک نقطهٔ اتکای مرموز برای ما می‌سازد. تماشای این مراسم و مهم‌تر از همه باور به این شکل از درمان است. درمان در این زمینه امر مثبت حساب می‌شود. در مقابل این حالت درمانی و مثبت داستان مردی را داریم که به هیچ وجه نمی‌تواند او و همسرش را موجودی مثبت در نظر گرفت. در اصل زن و شوهر آدم‌کشی هستند که به هیچ‌کس رحم نمی‌کنند و در بی‌رحمی خود تقریباً از بین می‌روند. جالب است که داستان مکبث حتی از داستان زارِ جنوبی بیشتر در میان مردمان تئاتر بین مشهور است و قبل از توضیح مکبث ما نیاز به توضیح مراسم زار داریم.
غلامحسین ساعدی در کتاب اهل هوا می‌نویسد: «معتقدات اهل هوا در سواحل ایران، ماننده معتقدات عامیانه تغییر و تکوین پیدا کرده است. بادها در طول راهی که از افریقا تا سواحل ایران پیموده‌اند با فرهنگ و اساطیر و قصص مختلف مخلوط شده، حتی حال و محتوای عوض کرده، رنگ و شکل اسلامی گرفته‌اند. اشعار و اوراد و جادویی افریقایی با اشعاری در مدح پیغمبر اسلام جا عوض کرده حتی سنت‌ها و روش‌های معمول در این آباد و رسوم به سنت‌ها و روش‌های اسلامی نزدیک شده است.» این حرف را می‌شود با کمی تغییر جمله به جمله دربارهٔ یک نمایشنامه که قرار است به روز باشد، از خارج وارد شده باشد و با آداب و وضعیت روزمرهٔ بیننده همخوانی دارد، استفاده کرد.»
نه تنها این، بلکه یک برداشت دیگر هم می‌شود کرد: مراسم زار برای تبدیل به شدن از عاملی خارجی به داخلی تغییرات داشته و درواقع دچار تَکوین شده است. آنچه روی صحنه دیدیم اما هیچ نسبتی با هیچی نداشت. منطق‌های اولیه هم درش به کار نرفته است. نکتهٔ اول این است که اگر کسی بخواهد «بابا زار» باشد، لزوماً «حاکم» نیست و در نتیجه در امور سیاسی و کشورداری هیچ نقشی ندارد. تلاش برای در آوردن مفهومی سیاسی از بابا زار در همین گام اول به شکست می‌خورد. جنبه‌ی دیگر مسئله‌ی در دست داشتن روح آدم‌هاست. که باز هم چنین نیست. چرا که بابا زار امر منفی را از تَن به در می‌کنند و روح فرد به صورت پالوده سر جای خود باقی می‌ماند.
مسئلهٔ بعدی جنبهٔ مثبت بابا زار است که یک نفر دیگر وقتی به وظیفهٔ او می‌رسد، می‌بایست اجراگر آن باشد. برای اینکه صحبت ملموس شود بابا زار را یک درمانگر معاصر در نظر بگیرید. درمانگر اصولاً جنبهٔ مثبتی به خود دارد مگر خلافش ثابت شود.
اینجا مکبث که از دو (نه سه) جادوگر قولِ بابا زار شدن می‌گیرد، وظیفهٔ جن‌گیری خودش را کلاً کنار می‌گذارد و برعکس خودش تبدیل به جنی می‌شود که دارد همه را می‌کشد. درواقع شغل درمانگری سروته می‌شود. فی‌نفسه چنین چیزی اشکال ندارد منتها ابتدا باید توسط خود اجراگر و مسئول اجرا فهمیده و درک شود و بخشی از تحلیل کار باشد. اما عمق فاجعهٔ کار در این است که چنین چیز ساده‌ای بیشتر بر مبنای منطقی کودکانه به کار رفته است. صرف اینکه یک چیزی با یک چیزی ترکیب شود خروجی را تبدیل به چیزی قابل هضم و چشم‌نواز (استعارهٔ غذا) نمی‌کند. این مهم‌ترین آسیب نمایش است.
مکبث می‌شود بابا زار و بعد از آن چند صحنهٔ گلچین از مکبث برای ادامهٔ نمایش انتخاب شده و همه کنار هم چیده می‌شوند تا کار سروته‌ای پیدا کند. در واقعیت یک روایت بسیار مختصر و برای دوره‌ی سنی مهدکودک از «مبکثِ شکسپیر» در سطح داستان‌پردازی نمایش رخ می‌دهد. یک گروه موسیقی هم آن کنارِ صحنه گذاشته‌اند تا تبدیل به تنها چیز قابل تحمل نمایش شود. نمایش داستان تهی‌ای را با خود پیش می‌رود. داستانی که عاری از کشمکش‌ها و دغدغه‌های شخصیت‌های نمایشی است و بیشترِ صحنه‌ها شبیه اتودهایی است که شاید در یک سطح بچه‌های راهنمایی یا دبیرستان با حضور یک «مربی» تمرین و اجرا کنند.
اما حالت بیرونی نمایش چیست؟ کاری که سال‌هاست در تئاترهای فستیوالی صادراتی از ایران صورت می‌گیرد: استفاده از یک سری نور رنگی رنگی، دود دادن توی سالن، ساختن قاب‌های تکراری با میزانسن‌های تکراری با جلوهٔ بیرونی «خلاقیت» کارگردان و ایده‌های «خلاق» برای اجرایی که نه محتوا دارد و نه در میزانسن و ضربِ نمایش آنقدری توانمند ارائه شده که تماشاگر احساس نکند عوض نمایشی ۹۰ دقیقه‌ای مشغول تماشای نمایشی ۱۵۰ دقیقه‌ای است. فقط وقتی قرار نیست منطقی یکپارچه در نمایش جریان داشته باشد، شما با صحنه‌های خسته‌کنند، کش‌دار و رسماً بی‌معنی‌ای مواجه می‌شوید که نمی‌دانید باید بخندید، بترسید یا نمایش را رها کنید.
نمونه‌اش صحنه‌ای است که لیدی مَلکوم و پسرش قرار است به قتل برسند. قبل از هر چیزی: بازیگر نقش «لیدی ملکوم» با اینکه در جلوی صحنه بود، اینقدر بد و نامفهوم دیالوگ می‌گفت که روند حرف زندش مدام گم می‌شد. برگردیم به خودِ صحنه. این یکی از صحنه‌های بسیار هولناک و دشوار در نمایش شکسپیر هست که اینجا دچار سندروم کلی کودک نگرانهٔ متن نمایش شده و تبدیل به صحنه‌ای رسماً مسخره شده. یکی دیگر از صحنه‌هایی که قرار است اتفاقاً خنده‌دار باشد، ولی تحت هیچ ما بین خنده‌دار بودن و نبودنش تماشاگر رسماً گیج می‌شود نشست طولانی مکبث با «اهل هوا» است. آن لباس‌های سفید با آن طناب‌های بافتهٔ بلند و آن صورتبندی‌هایی که اتفاقاً از برای مناطق جنوبی است، با آن طرز ایستادن آدم‌ها ـ خم بودن گردن ـ و آن صدایی که یکی از بازیگران در می‌آورد بیشتر آدم را یاد شخصیت «لاشخور» در برنامهٔ تلویزیون «بچه‌ها مواظب باشید» می‌انداخت تا اهلِ هوا یا شخصیت‌هایی با مسئولیت‌های حکومتی/سلطنتی در آثار شکسپیر ـ در این خصوص مکبث. در همین صحنهٔ حضور اهل هوا لحظه‌ای وجود دارد که مکبث از صحنه خارج می‌شود و شما با یک مکث طولانی مواجه می‌شوید. وقتی چند دقیقهٔ بعد از تماشای این جماعت یاد لاشخورِ بچه‌ها مواظب باشید افتادید، واقعاً نمی‌دانید در مقابل این «ادای» کارگردان که عملاً جانشین نبود «فکر» و «وحدت فکری» در نمایش است، باید چه کرد؟ باید خندید؟ یا حتی گریه کرد؟
این تنها صحنه‌ای از نمایش نیست که می‌تواند یادآور یکی از نوستالژی‌های گذشته باشد. اگر در دبستان تئاتر کار کرده باشید، صحنه‌ها برای شما یادآور اجراهای دبستانی است. اگر در آموزشگاه‌های دسته چندم اتودهای تئاتری آماتوری زده باشید صحنه‌ها یادآور آن اتودها هستند و جالب‌تر اگر کارتون‌هایی را دیده باشید که در در آن‌ها قرار است بچه‌های حاضر در کارتون، تئاتر را در مدرسه‌شان اجرا کنند، اجرا درست حالت آن نمایش‌هایی را دارد که در آن کارتون‌ها اجرا می‌شود. مثلاً سکانس افتتاحیهٔ کارتون Zootopia را به یاد آورید، متوجه می‌شود منظور چیست. در اجرایی که نگارنده دید، یکی از نکات تأکید بر این قضیه، نزدیک پایان نمایش رخ داد. هنوز هم نفهمیدم چرا بازیگر نمایش که قرار بود مکبث را از این سوی به آن سوی صحنه بکشاند، طوری در بال صحنه «به انتظار» ایستاده بود تا بازی دو بازیگر وسط صحنه تمام شود که خیلی راحت برای تماشاگری که در باکس وسط سالن نشسته، قابل «رویت» باشد. بازیگر خبردار به انتظار نقشش ایستاده بود و بدتر وقتی بود که او به حرکت می‌افتاد. مکبث شروع می‌کرد با اداهای بی‌مورد «دیالوگ» پرت کردن بیرون از دهان. دقیقاً همه چیز عین همین کارتون‌ها شده بود. راستش کارتون‌ها بهتر و شیرین‌تر هستند چون می‌دانند دارند چه می‌کنند. اینجا حتی خبری از این آگاهی اولیه هم نبود.
در نهایت بی‌خود نیست خیلی از تماشاگران در انتها عوض فیلم گرفتن از گروه اجرایی به فیلم گرفتن و تشویق گروه موسیقی پرداختند چون تنها نقطهٔ واقعاً متفاوت برای آن‌ها همین گروه موسیقی بود که هر از گاهی سعی می‌کرد نمایش را آب و رنگی بدهد چرا که هیچ کدام از آن نورهای رنگی، پارچه‌های قرمز، دودِ صحنه، نمی‌توانست به اندازهٔ کافی با خود حامل نکته و شناخت و کشفی باشد.
برای اینکه مشخص شود نمایش عاری از محتوای لازم است، می‌توانیم به همان ابتدای مطلب برگردیم و همین یک اصل ساده، یعنی استفاده از یک شخصیت مثبت، درمانگر/ بابا زار، در نقش یک شخصیت منفی با امیال شدید سیاسی، مکبث را در نظر بگیریم. اینجاست که می‌فهمیم در همان منطق ابتدایی نمایش لنگ می‌زند. اگر این کافی نیست، می‌توانیم تأکید را روی این بگذاریم که مکبثِ فرو رفته در جلدِ بابا زار، چطور کارکرد او را تغییر می‌دهد. درواقع اگر مکبث بابا زار می‌شد هیچ دشمنی نباید می‌داشت. بلکه همه باید او را دوست می‌داشتند و برای حل مشکل به سراغ او می‌آمدند. اما مسأله اصلاً این نیست. مکبثِ شکسپیر زورش از بابا زار بیشتر است و در نهایت ما باید پیگیر خط داستان او باشیم. این ملغمهٔ کودکانه، آدم را یاد افرادی می‌اندازد که اصولاً از اصل ماجرا تصوراتی دارند و تصورات خود را که بسیار دور از واقعیت است به‌قدری جدی می‌گیرند که دروغ را باور می‌کنند.
مثال عینی‌اش می‌شود وضعیتی که کارگردان نمایش برای خودش ایجاد کرده. مصاحبه‌های بی‌سروته، جملات شیک و پیک، تیترهای بامزه… دقیقاً از این مُدل که همه‌چیزش باید با همه‌چیزش بیاید. دقیقاً حرف‌های توخالی در تطبیق با آن نورها و دودهای توی صحنه، ولی وقتی به متن فکر می‌شود، بیشتر از وضعیت یک کودک دبستانی که دارد انشایی را تحویل ما می‌دهد در نمی‌یابیم. عملاً نه خبری از مکبث است، نه خبری از زار. نه ترکیبی از جنوب و تئاتر است نه ترکیبی از لذت تماشای یک تئاتر «خارجی» است با «سنتی داخلی».
تئاتر در موارد بسیاری می‌تواند یک هوس باشد، یک رؤیا؛ برای بچهٔ چندم دبستانی‌ای که انشایی دربارهٔ تئاتر نوشته و دارد جلوی جمع اولیاء و مربیان می‌خواند، این یک رؤیای زیبا است. حرف‌ها «پرواز» می‌کنند، تخیل کودک هم پر می‌کشد. الهی. آخی. اولیاء و مربیان می‌دانند این‌ها «حرف» است. همه می‌دانند جز خودِ کودک. شنوندگان می‌گوید، الهی، آخی، چه اشکالی دارد، او هم بالاخره روزی بزرگ می‌شود و منطق یاد می‌گیرد و سعی می‌کند نوشته‌اش را منطقی‌تر کند. مگر نه؟
والسلام
اردیبهشت ۱۴۰۲