نقد کتاب هفت گنبد از محمد طلوعی: خیالِ خامزمانِ خوانش 20 دقیقه

مسعود قادری آذر

نگاهی به کتاب «هفت گنبد» از محمد طلوعی

چه عناصری کتاب «هفت گنبد» محمد طلوعی را می‌سازد و آن را متفاوت می‌کند؟ این عناصر پس از خواندن کتاب به سادگی مشخص می‌شود اما اجازه بدهید از معرفی کتاب توسط خودِ نویسنده استفاده کنیم:

«برای نوشتن هر کدام از این داستان‌ها به این کشورها سفر کرده‌ام… می‌توانم بگویم که هر کدام از این داستان‌ها بازسازی دوبارهٔ یک داستان از داستان‌های مجموعه «هفت پیکر» نظامی است… داستان‌های این مجموعه بیشتر راجع به سرنوشت مشترک آدم‌هایی است که در این جغرافیای باستانی زندگی می‌کنند. آدم‌هایی که سرگذشت‌هاشان از زندگی‌های هم گذشته و باز دوباره به هم گره می‌خورد. در یک بیان خلاصه می‌توانم بگویم که هفت گنبد داستان جنگ‌ها و صلح‌ها و آرزوها در خاورمیانه خیالی است، جایی بدون مرز.»

پس «هفت پیکر»، «سفر» و «خاورمیانه» چراغ‌هایی هستند که هنگام خواندن کتاب، کمک می‌کنند همه چیز را بهتر ببینیم. در اهمیت موضوع سفر و جستجو، کافیست به یاد بیاوریم، کتاب با چنین مصرعی از «هفت پیکر» آغاز می‌شود: «من سفرساز و او مسافرسوز». عبارت «خاورمیانه خیالی» به ما یادآوری می‌کند از عنصر «خیال» نیز غافل نشویم و ببینیم که این عنصر چه معنایی برای نویسنده دارد و چه کارکردی برای وی داشته است.

منصفانه‌تر است که نقد یک مجموعه داستان کوتاه، همهٔ داستان‌ها را از زیر نظر بگذراند اما این کار حجم این نوشته را بیش از حد بالا خواهد برد. البته این حقیقت که «هفت گنبد»، عنوان هیچ‌کدام از داستان‌های این مجموعه نیست، به منتقد اجازه می‌دهد، برای کل کتاب هویتی قائل شود و این کل را هدف نقد خود قرار دهد. در ادامه از طریق داستان‌های اول و چهارم کتاب، یعنی «خوابِ برادرِ مُرده» و «لوح غایبان»، تلاش می‌کنیم خصیصه‌های کل کتاب را شناسایی کنیم.

 

خواب برادر مرده:

ظاهراً این داستان، به داستان چهارم «هفت پیکر» یعنی «گنبد سرخ» ارجاع دارد. می‌گویم «ظاهراً»، چراکه تشخیص ارجاعات در این مجموعه کار ساده‌ای نیست. «لوح غایبان» تنها موردی است که داستان متناظرش در «هفت پیکر» مشخص است. در دیگر موارد حتی می‌شود اختلاف‌نظر داشت[۱].

اگر این تناظر یک به یک هم نباشد، جای اعتراضی نیست. اعتراض جایی وارد می‌شود که به «هفت پیکر» مراجعه کنیم و با خواندن داستان متناظر، چیزی تغییر نکند. یعنی اگر بخواهیم جزء به جزء «خواب برادر مرده» را با «گنبد سرخِ» «هفت پیکر» مقایسه کنیم، شباهت و تفاوت‌هایی می‌یابیم که سویهٔ معنایی خاصی ندارد. حتی اگر پس از خواندن هفت گنبد، کل «هفت پیکر» را بخوانیم و حافظهٔ خیلی خوبی هم داشته باشیم، چراغی در ذهن ما روشن نمی‌شود. شاید چند چراغ سوسو بزنند و بعد خاموش شوند. نویسندهٔ «هفت گنبد» موضع‌گیری خاصی نسبت به جهان‌بینی «هفت پیکر»[۲] ندارد. البته هر نوشته‌ای به طور طبیعی، گونه‌ای از جهان‌بینی را عرضه می‌کند و «هفت گنبد» هم از این قاعده مستثنا نیست. اما در این کتاب تاکیدی روی مفاهیم کلانی که ذهن نظامیِ گنجوی را به خود مشغول کرده‌اند، دیده نمی‌شود. به عبارت دیگر، دغدغه‌های مشترکی مشاهده می‌شود اما شیوهٔ طرح سؤالات و پاسخ‌ها، نسبتی با نظامی برقرار نمی‌کند. در نهایت منتقد به این نتیجه می‌رسد که جستجوی داستانِ متناظر، ضرورتی ندارد.

انگیزهٔ سفر در داستان اول، یافتن برادری است که در خواب دیده شده. نویسنده در صفحهٔ اول می‌نویسد: «برادرگم‌کردگی داستان کمی نیست… کسی در حرف‌هات دقیق نمی‌شود گاف پیدا کند.» اما اگر در حرف‌ها دقیق شویم بزرگ‌ترین گاف داستان‌های این مجموعه آشکار می‌شود. اینکه چطور ممکن است مظاهری، ابولوی را به کسرا معرفی کند، اما بیهوده بودن سفر را به او تذکر ندهد. مظاهری می‌داند که اگر فرزندی در سوریه وجود داشته باشد، پسر اسحاق است نه کیا. پس مظاهری با بیان حقیقت به کسرا به راحتی می‌تواند مانع سفر او شود و داستانی هم شکل نگیرد. از سوی دیگر چرا خطر سفر کردن به سوریه که عموجلیل را مجبور می‌کند کل ماجرا را برای کسرا بازگو کند، هیچ واکنشی در مظاهری برنمی‌انگیزد. جالب اینکه در میان چهار نفر حلقهٔ برادری، به مظاهری کمتر از بقیه پرداخته می‌شود در حالی که او با معرفی ابولوی، مهم‌ترین راقمِ سفر و داستان راوی است. حتی اگر به اشتباه فرض کنیم کسرا به مظاهری نگفته چرا دارد می‌رود سوریه، دلیلی ندارد مظاهری ابولوی را به عنوان آشنایش به کسرا معرفی کند. چراکه ابولوی توسط حلقه برادری شکنجه شده و آشنایی خوشایندی بین آنها وجود ندارد[۳].

اگر با عینک خاورمیانه به این داستان بنگریم، جستجوی برادری در سوریه می‌تواند ایدهٔ استعاری زیبایی باشد برای بیدار کردن خاورمیانهٔ درون ما. اما نویسنده شیوه‌ای از پرداخت داستان را پیش می‌گیرد که در تحریک این احساس ناتوان است و گاه حتی از آن فاصله می‌گیرد. ورود راوی به دمشق با فضاسازی خوبی از شهر جنگ‌زده آغاز می‌شود اما میل نویسنده به قصه‌گویی و افزودن اتفاقات غیرقابل‌پیش‌بینی بلافاصله ما را از فضای دمشق دور می‌کند. این نکته را می‌توان به کل داستان‌های کتاب تعمیم داد. انگارهمه چیز در کتاب آغاز می‌شود ولی هیچ چیز تمام نمی‌شود[۴].

انگیزهٔ سفر در برخی از داستان‌ها مانند بیروت و ایروان به روشنی با مفهوم جستجو، درهم‌تنیده نشده است. فردی که در ایروان منتظر ویزای آمریکاست و اتفاقاتی او را با اجدادش روبرو می‌کند. این در حالی است که هیچ گونه پتانسیل یا دغدغه‌ای از سوی راوی برای این مواجهه دیده نمی‌شود. راوی بیروت نیز یک مهندس مخابرات است -که بدون دلیل شغلش تا اواخر داستان از ما پنهان می‌شود- و باز هم اتفاقات او را در یک ماجرای عاشقانه گرفتار می‌کند.

آقای طلوعی در مصاحبه‌ای گفته‌اند: «به عنوان نویسنده سعی کرده‌ام بیشتر از توریست در خیابان باشم، چیزهای پنهان مانده را ببینم و به لایه‌هایی درونی‌تر از زندگی مردمان آن شهرها برسم.» انگار نویسنده با تناقضی روبرو بوده است. از سویی، بیرون کشیدن چیزهای پنهان و لایه‌های درونی‌تر زندگی مردم دمشق و بیان آن‌ها برای خوانندهٔ ایرانی به شکلی که آن حس خاورمیانه‌ای در او بیدار شود و از سوی دیگر میدان دادن به میل نویسنده برای داستان‌سازیِ بدون مهار. تخیل آقای طلوعی که باید اذعان کنیم در بسیاری موارد جذاب و خاص است، به گونه‌ای نقض غرض بدل می‌شود. این میل در اکثر موارد مانع تحقق ایده‌هایی می‌شود که نویسنده ادعا می‌کند در کتاب جریان دارد و امکان اثرپذیری را از خواننده سلب می‌کند.

در دیگر داستان‌ها هم مسئلهٔ خاورمیانه دچار مشکل می‌شود. در ارمنستان و عمان، راوی حس همدلی‌ای نسبت به کشور میزبان در خواننده برنمی‌انگیزد. داستان «امانت‌داری خاندان آباشیدزه» که در گرجستان می‌گذرد، از داستان‌های خوب و جذاب این مجموعه است ولی نه در ارتباط با دیگر داستان‌ها. فضایی که خواننده را بیشتر به یاد فیلم «شهرِ گناهِ» فرانک میلر می‌اندازد، نمی‌تواند همزمان مدعی مضمون خاورمیانه و نیز آشکارسازیِ لایه‌های پنهان زندگیِ مردم در تفلیس را داشته باشد. داستان «خانه خواهری» که در کابل می‌گذرد، موفق‌ترین نمونه در به تصویر کشیدن شهر و ایجاد حس نزدیکی است. خواننده پس از خواندن این داستان می‌تواند با خود بگوید: «اکنون کابلی در من وجود دارد.» اما این جمله را دشوار بتوان دربارهٔ گرجستان و عمان گفت.

 

لوح غایبان:

بازسازی داستانی از «هفت پیکر» اینجا به شکل قابل فهمی رخ داده است. نویسنده خط اصلی داستان را در یک موقعیت معاصر بازسازی کرده و داستان را با اجزای دلخواه خودش پُر کرده است. اگر دیگر داستان‌های این مجموعه هم، چنین ارتباط دقیقی با «هفت پیکر» داشتند، مواجههٔ خواننده و نیز منتقد می‌توانست بسیار متفاوت باشد. نویسنده با دور شدن از داستان‌های «هفت پیکر»، پروژهٔ پیچیده‌تری را آغاز کرده ولی خطر قطع ارتباط با آن را هم به جان خریده است.

داستان با توصیف‌های دقیق و تخصصیِ یک نسخه‌شناس از علت جعلی بودن یک نسخه از «هفت پیکر» آغاز می‌شود. آقای طلوعی در مصاحبه‌ای که با سروش صحت در برنامهٔ کتاب‌باز داشتند، در پاسخ به سوالی دربارهٔ مطالعه می‌گوید: «آدم معمولی نیازی ندارد دربارهٔ تراش الماس چیزی بداند اما من ممکن است بخاطر داستانم، ساعت‌ها درباره‌اش مطالعه کنم.» علت این اصرار بر ورود به مسائل تخصصی متنوع، مشخص نیست. در کتاب هفت گنبد با چند شغل تخصصی مواجهیم. نسخه شناس، حشره شناس، مافیای دارو و مهندس مخابرات. احتمالاً آقای طلوعی ساعت‌های زیادی را صرف مطالعه در این حوزه‌ها کرده‌اند.

سؤال این است که این توضیحات فنی دربارهٔ نسخه‌های خطی، چه تأثیری در داستان دارد؟ غیر از قطع ارتباط با خواننده و ملول کردنش به نظر نمی‌رسد، اتفاق دیگری را رقم بزند. خواننده هر تخصصی داشته باشد، حداقل در شش داستان از این مجموعه لحظاتی از ملال را تجربه خواهد کرد. در داستان اول اصرار بر استفاده از اصطلاحات ارتشی و تسلط بر مدل‌های گوناگون اسلحه را داریم. در داستان دوم توصیفات بی‌پایان از پوشش‌های متنوع «بارُن»، جزو ملال‌انگیزترین بخش‌های کتاب است. خواننده بدون هیچ دلیلی باید تک تک این لباس‌ها را در ذهن خود مجسم کند و طبیعتاً این کار را نخواهد کرد و چند خط از داستان را به شکل زمزمه‌واری خواهد خواند تا تمام شود. این اهانتی به نویسنده است و من نمی‌دانم نویسنده چرا باید به چنین برخوردی تن دهد.

استفادهٔ بی‌رویه از اطلاعات خام دو مسئلهٔ دیگر نیز پدید می‌آورد. آقای طلوعی با وجود مطالعهٔ بسیار دربارهٔ این حوزه‌ها، به علت تجربه نکردن فضای واقعی آنها، نمی‌تواند به تسلطی مناسبِ داستان دست پیدا کند. تقصیر ایشان نیست، فکر می‌کنم بسیار واضح است که روی کاغذ نمی‌شود شنا یاد گرفت و داستان، عرصهٔ درک، تجربه یا زندگی کردن است نه دانستن. مسئله این است که یک حشره‌شناس، داستان «دو روز مانده به عدن» را طور دیگری می‌نویسد.

نکتهٔ دیگر جدی نگرفتن شغل‌ها از سوی نویسنده است. این شغل‌ها تفاوتی در شخصیت راوی ایجاد نمی‌کند. راویِ همهٔ داستان‌ها یک شخصیت است، فقط شغلش عوض شده. راویِ همهٔ داستان‌ها راحت دروغ می‌گوید، فیلم‌باز است، ماشین‌باز است، در ارتباط با جنس مخالف دچار مشکل است (این یکی ممکن است در ارتباط با «هفت پیکر» توضیح داده شود) و نیز نوعی بی‌تفاوتی در جهان‌بینی‌اش دیده می‌شود. این‌ها هیچ‌کدام به خودی خود مشکلی ندارد ولی «ضرورت» شغل‌های متنوع را زیر سؤال می‌برد. منتقد در برخورد با این کتاب و هنگام ارزیابی جوانب مختلف آن، بارها خلأ «ضرورت» را احساس خواهد کرد.

صحنهٔ برخورد با دو توریست در داستان «لوح غایبان»، از بخش‌های خواندنی کتاب است. چراکه نویسنده ایده‌ای دارد که چرا به جای غول‌های «هیلا و قیلا»، دو توریست اروپایی را وارد داستان کند. این تناظر گرچه نمونهٔ عالیِ یک گفتگوی هشتصد ساله نیست اما نمونه‌های این‌چنینیِ بیشتر، می‌توانست سایهٔ سنگین «هفت پیکر» را بر «هفت گنبد» توجیه کند. واقعیت این است که در انتهای کتاب خواننده به این نتیجه می‌رسد که حضور نظامی «ضرورتی» ندارد. اگر آشناییِ خوبی با «هفت پیکر» داشته باشد، می‌بیند که این رابطه برقرار نشده است. اگر آشنایی نداشته باشد، اصلاً متوجه حضور نظامی نخواهد شد. اگر اسم مجموعه داستان، «لوح غایبان» بود، همه چیز منطقی‌تر به نظر می‌رسید. یک مصرع از نظامی در ابتدای کتاب و تمرکز روی موضوع سفر و مرکزیت دادن به داستان لوح غایبان، که بازنویسیِ داستانی از نظامی است، جایگاه این کتاب و شیوهٔ مواجهه با آن را مشخص‌تر می‌کرد. در این شرایط، نشت «هفت پیکر» از داستان مرکزی به دیگر داستان‌ها هم زیباتر جلوه می‌کرد.

راویِ «لوح غایبان» با وارد کردن سمیرا همسرش به داستان، با خواننده بازی جدیدی را آغاز می‌کند و تفاوت اصلی را با «گنبد پیروزه‌ای» در «هفت پیکر» رقم می‌زند. جایگزینی صحنهٔ رقص و شادی در «هفت پیکر» با صحنهٔ عروسی در لوح غایبان، انتخاب خلاقانه‌ای است. این ایدهٔ خوب نیز در ادامه دچار یک بیماری می‌شود. ویروس جملات قصار به داستان سرایت می‌کند و امکان تفکر را از خواننده می‌گیرد. ویروس جملات قصار، داستان «امانت‌داریِ خاندان آباشیدزه» را هم مبتلا کرده است. جملات زیر نمونه‌هایی است که در داستان «لوح غایبان» دیده می‌شود. دقت کنید که این حجم از جملات قصار متنوع در یک داستان کوتاه ظاهر شده است:

 

  1. آدم باید همیشه جایی داشته باشد دور از دست غیر…
  2. از یه جایی می‌فهمی وقتی تنهایی هم تنها نیستی. خالی نیستی. دائم داری فکر می‌کنی که یکی بیاد و تنها نباشی. بعد وقتی اون آدم می‌آد هیچ چیزی از تنهاییت کم نمی‌شه…
  3. هیچ جا چیزی که خیال می‌کنی، نیست.
  4. کفِ هرمِ مازلو رو که بسازی بقیه رو هم میخوای… کم کم به سرت می‌افته باید آزاد زندگی کنی، بعد راه می‌افتی شعار می‌دی، رگ گردن بیرون می‌اندازی، داد می‌زنی برابری، برادری.» «تا وقتی نفهمی همه چی خوبه، بدبختی از وقتی بفهمی شروع میشه.
  5. از یه وقتی تو زندگی هر کاری رو قبلاً یه بار کردی.
  6. هر آدمی یه جای این‌جوری می‌خواد، یه جایی که فقط خودش باشه، با هر کاری که تو زندگی کرده.

 

داستان ظرفیت این همه نصیحت را ندارد. البته جملات ۱ و ۲ ساختار کلی داستان را می‌سازند. انگیزه اصلی سفر توسط راوی بدین شکل بیان می‌شود: «آدم باید همیشه جایی داشته باشد دور از دست غیر…» راوی در جستجوی خلوت و تنهایی است و سفر عراق هم با همین انگیزه اتفاق می‌افتد. راوی پس از سفر به عراق و در میانهٔ ماجراهایش در بیابان به این نتیجه می‌رسد که: «از یه جایی می‌فهمی وقتی تنهایی هم تنها نیستی. خالی نیستی. دائم داری فکر می‌کنی که یکی بیاد و تنها نباشی. بعد وقتی اون آدم می‌آد هیچ چیزی از تنهاییت کم نمی‌شه…» به نظر می‌رسد این مسیر تحول شخصیت برای داستان قابل قبول است. اما راوی چند صفحه بعد جملهٔ ششم را در حمایت از پیرمردی که در قصری وسط بیابان تک و تنها زندگی می‌کند، بیان می‌کند: «هر آدمی یه جای این‌جوری می‌خواد، یه جایی که فقط خودش باشه، با هر کاری که تو زندگی کرده.» با این عقبگرد، ذهن خواننده نمی‌تواند یک مسیر فهم دقیق برای خود بسازد.

این نمونه گرچه مناقشه‌برانگیز است اما می‌تواند یکی دیگر از ویژگی‌های کتاب هفت گنبد را توضیح دهد. اینکه خواننده در طول خواندن این کتاب کم کم اعتمادش را به نویسنده از دست می‌دهد. در حقیقت پس از خواندن دو سه تا داستان، تکیه‌گاهش را از دست می‌دهد. دیگر نمی‌داند کدام اتفاق اصلی است و کدام فرعی. یا شاید می‌فهمد که همه چیز ارزش یکسانی دارد، پس هیچ‌کدام حیاتی نیست. و از این ترسناک‌تر وقتی است که مفاهیم و افکار منتشره در کتاب را جدی نمی‌گیرد. خواننده دست از تلاش کردن برمی‌دارد، می‌خواند و رد می‌شود.

پایان‌بندی داستان «لوح غایبان» با «گنبد پیروزه‌ای» تفاوت کوچکی دارد. راویِ «لوح غایبان» پس از بازگشت از بیابان به شهر متوجه می‌شود که این گم‌گشتگی چهار روزه نبوده، بلکه چهار سال طول کشیده. خواننده پس از مواجهه با این شوک، بازمی‌گردد تا نشانه‌هایی در تأیید این فاصلهٔ زمانی بیابد، اما چیزی پیدا نمی‌کند. این پایان‌بندیِ آزمندانه یکی دیگر از آسیب‌هایی است که به این داستان وارد می‌شود.

 

سخن آخر:

اگر بخواهیم خوانش شیطنت‌آمیزی از جملات آغازین کتاب داشته باشیم، گویی نویسنده خود در ابتدای کتاب به شیوهٔ داستان‌سرایی در این اثر اعتراف می‌کند. با چنین خوانشی جملات آغازین داستان اول این مجموعه به اساس‌نامه‌ای برای کل کتاب تبدیل می‌شود.

«… توی اتوبوس می‌شود از همه چیز دست کشید، می‌شود زندگیِ دیگری را شروع کرد، می‌شود اصلاً آدم دیگری شد. همیشه وقتی سوار اتوبوس می‌شوم همین کار را می‌کنم، سر صحبت را با بغل‌دستی باز می‌کنم و آدم دیگری می‌شوم. استاد ریاضی محضِ دانشگاه آزاد واحد بومهن، خلبان فانتوم که به خاطر پر کردن دندان اخراجش کرده‌اند، فوتبالیست ناکامی که در نوجوانی، آندو تیموریان روی پایش تکل رفته و همسترینگش پاره شده. توی اتوبوس آدم‌های زیادی از من می‌زایند، دروغ‌های کوچکی که راه را کوتاه می‌کنند…»

انگار خوانندگان این کتاب، بغل‌دستیِ نویسنده‌اند در اتوبوس و قرار است ساعتی چند سرگرم شوند یا به معنای دقیق‌تر سر کار بروند.[۵] اما این چیدمان مناسبی نیست زیرا مخاطبان کتاب برعکس مسافران اتوبوس، اضطراری برای سرگرم شدن ندارند و در راه فرار از هجوم سرگرمی‌ها به کتاب پناه آورده‌اند. ازسوی دیگر تضمینی نیست آنچه راه را برای نویسنده کوتاه می‌کند، موجب سرگرمی هر خواننده‌ای شود.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

[۱] به عنوان مثال در «خروج از دایره امن» نوشتهٔ معصومه یزدانی‌پور که در وب‌سایت نویسنده هم به اشتراک گذاشته شده، می‌خوانیم که «دیر مارموسی و سیده میثا» ما را به یاد شاهزاده خانمِ سرخ‌پوش که در قلعه‌ای بالای کوه زندگی می‌کند، می‌اندازد. اما شراره شریعت‌زاده از روزنامهٔ اعتماد معتقد است که «خواب برادر مرده» متناظر داستان اول هفت پیکر است.

[۲] جهان‌بینی نظامی در هفت پیکر مبتنی بر ارج گذاشتن بر هر دو جهان است. زمین و آسمان و پیوند جلوه‌های جمال هر دو. بهرام در این کتاب با وجود اینکه تعلقات زمینیِ نیرومندی دارد، قصد برکندن از تنگنای آب و خاک نیز دارد. برای مطالعهٔ بیشتر به مقدمهٔ دکتر سعید حمیدیان بر کتاب هفت پیکر تصحیح حسن وحید دستگردی مراجعه کنید.

[۳] باید اشاره کنیم گرچه چنین خطاهایی ممکن است از چشم برخی خوانندگان پنهان بماند اما تاثیرات منفی خود را خواهد گذاشت. یکی از علل اینکه یافتن برادر برای خواننده به مسئله‌ای جدی بدل نمی‌شود، چنین خطاهایی است.

[۴] این ناتمامی هیچ شباهتی با «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری»، یکی از تجربه‌های خاص ایتالو کالوینو -که اتفاقاً نویسندهٔ موردعلاقهٔ آقای طلوعی است- ندارد. آنجا همه چیز در خدمت یک آغاز نوشته شده است. همه چیز در همان آغاز متوقف می‌شود. اما اینجا همه چیز یک قدم مانده به پایان متوقف می‌شود. پایان نوشته نمی‌شود، چون نمی‌شود برای این داستان‌ها پایان نوشت. چون نویسنده‌ها با پایان دادن داستان، همهٔ آنچه تاکنون گفته و تصویر کرده را معنای جدیدی می‌بخشند. اما اگر نویسنده در هفت گنبد چنین کاری می‌کرد، زوائد داستان به روشنی خود را می‌نمایاندند.

[۵] باید از خود بپرسیم مگر دروغ گفتن در داستان اشکالی دارد؟ مگر همهٔ داستان‌ها حاصل دروغ نیستند؟ برای پاسخ به این سؤال باید متوجه تفاوت دروغ و تخیل شویم. اینجا مسئله، واقع‌گرایانه داستان نوشتن نیست. داستان با هر درجه‌ای از تخیل همواره نوری بر واقعیت می‌تاباند. به عبارت دیگر هر چیزی تغییر می‌کند الا صورت‌بندیِ واقعیت. این صورت‌بندی است که به مخاطب اثر هنری کمک می‌کند تا واقعیت را به گونه‌ای دیگر ببیند حتی اگر در حال خواندن مرشد و مارگاریتا باشد، حتی اگر در حال دیدن ارباب حلقه‌ها یا بازیِ تاج و تخت باشد. اما دروغ زمانی اتفاق می‌افتد که واقعیت پنهان می‌شود. یعنی هر چقدر تلاش کنیم نمی‌توانیم صورت‌بندیِ امور واقع در داستان را کشف کنیم. این صورت‌بندی همان معنا است. وقتی صورت‌بندی وجود ندارد، معنا هم همچون بخاری از اثر برنمی‌خیزد.