آراز بارسقیان
نگاهی به حرفهای ردوبدل شده در میزگرد «ادبیات؛ مسئله یا سؤال: چه کسی خالقان را خلق کرد؟» منتشر شده مجله سینما و ادبیات، شماره ۷۳، اردیبهشت و خرداد ۱۳۹۸
طبق روال سنواتی، مجلهٔ سینما و ادبیات میزگرد دورهای خودش را دربارهٔ ادبیات برگزار کرد. از آنجایی که این میزگردها شکلی منظم دارند و هنوز مشخص نشده چرا هنوز تأثیرات بیرونی خودش را روی ادبیات نگذاشته، آدم را وادار به این سؤال میکند که «چرا؟». اینکه چرا میزگردها جز حرام کردن کاغذ و وقت و پول مردم چیزی نیست، یک بحث گسترده است که در درجهٔ اول برمیگردد به نگاه و شکل حرف زدن شرکتکنندگان آن. در واقع مسئله زبان اینجا مهم میشود. زبانی که آدمهای حاضر در این میزگردها هویت خودشان را از آن گرفتهاند. در واقع هویتی تحمیلی از طرف زبان به آنها و هویتی که آنها در موقع حرف زدن به ما انتقالش میدهند. خب اینجا منظور از زبان، استفادهٔ سخت از مفاهیم عادی زندگی روزمره و البته زندگی سیاسی آدمها است. انگاری این اشخاص چون جای دیگری برای بروز خود ندارند و تنها نقطهٔ بروزشان همین شکلِ گفتاری موجود در میزگرد است، از این زبان در ظاهر «دشوار» استفاده میکنند و سعی میکنند هویت خود را این طوری شکل بدهند؛ تشخص بگیرند.
کافی است به تیتر اصلی مطلب نگاهی بکنید: «ادبیات؛ مسئله یا سؤال». تأکیدم روی «یا» است. یایی که خود مطلق کنندهٔ یک جمله است. جای «مسئله یا سؤال» بگذارید «مرغابی یا مرغ». بگذارید «مرغ یا تخممرغ». بعد نسبتش بدهید با کلمهای که قبل از خودش آمده: «ادبیات». «مزرعه؛ مرغابی یا مرغ»؛ «روستا؛ مرغ یا تخممرغ». مسخره بودنش را میتوانید حس کنید. همین تیتر کارش کشتن ادبیات به معنای موجودی زنده است. صبر کنید… بگذارید «انسان؛ مسئله یا سؤال». این پرسش احتمالاً بزرگ و کیهانی از دهان کسی جز نفر اول شرکت کننده در این جلسه در نیامده؛ یعنی پویا رفویی. خیر سرش هم برای نشان دادن برتری زبانی بر آن سه نفر دیگر در میزگرد جلوی مسئله به انگلیسی گذاشته Problem و جلوی سؤال گذاشته Question. خب بالاخره ایشان زبان برتر [انگلیسی] بلد هستند و همین خود یک تمایز برای ایشان در این میزگرد احتمالاً حساب میشده. وقتی به تیر برمیگردیم از خودمان میپرسیم چه تفاوتی بین مسئله و سؤال است؟ آیا اینجا تفاوت مدنظر است؟ خب مسئله و سؤال دو «چیز» جدا از هم نیستند. این دو مدام پشت سر هم میایند. تمام شدن [حل شدن] یکی به معنای شروع بعدی است و توسعهٔ بعدی به معنای رسیدن به مسئلهای جدید است که باز به سؤالهای بعدی ختم میشود. این روند ارگانیک بسیار واضح است. اگر چیزی جایش را به چیز دیگری بدهد، موقتی است.
رفویی بهعنوان گردانندهٔ جلسه سعی دارد این تیتر غلط را در جلسه مدام پیگیری کند و سازهای ناکوکی که در این جلسه کنار هم نشستهاند به سمفونی ناموزون خودشان «زیبایی» ببخشند، اما چنین اتفاقی نمیافتد. چطور؟ بگذارید با دومین شرکت کننده در این میزگرد شروع کنم؛ علیرضا سیفالدینی. فکر کنید در میزگردی نشستهاید که پنج دقیقه بعد از شروع شدندش، شرکتکنندهٔ دوم اولین کلامش این است: «به نظرم این قضیهٔ بحرانی کردن و مسئلهدار بودن و اینها (!!)، یک مقدار باید باز شود.» خودتان میبینید؟ شرکتکنندهٔ دوم نمیخواهد با زبان و منطق بهظاهر گرداندهٔ جلسه و مطرح کنندهٔ پرسش کیهانی ما، پویا رفویی، همراه شود. شرکتکنندهٔ دوم میخواهد «مسئلهدار بودن» و «بحرانی کردن» را احتمالاً برای منِ مخاطب باز کند. ولی بهسرعت دغدغهٔ خودش را پیش میبرد. در این بین کمی از «زبان» خودش هم برای ما لو میدهد. کلیدواژههایش رو میشود: «جدیت رمان»، «حجم رمان»، «میزان قابلتوجه بودنش». کلیدواژههایی که خودش تعریفی از آنها نمیدهد و این وظیفهٔ خطیر را به عهدهٔ «منتقدان» میگذارد. منتقدی که احتمالاً شکل عینیاش، شرکتکنندهٔ سوم در این میزگرد است و او کسی نیست جز خلیل درمنکی. او حضورش در میدان، یادآور حضور بازیکنهای جو گیر فوتبال محلی است چون نیامده حرفی میزند که عملاً نسبتی با حرفهای دو شرکتکنندهٔ قبلی ندارد؛ یعنی توپ را برمیدارد و فرار میکند. چطور؟ شروع نکرده، احتمالاً برای جبران ضعفِ زبانیاش شروع به آوردن اسامی میکند. این اسامی را با هم میشماریم: «دریدا، افلاطون، فارماکون [که معنایی فلسفی است]، ژیل دلوز، مازوخ و ساد [نام فامیل دو چهرهٔ تاریخی که روی نام دو بیماری گذاشتهاند]، زهره اکسیری، پیمان غلامی، ایمان گنجی [هر سر مترجم یک کتاب از دلوز که بهظاهر درمنکی به تازگی خوانده]، بکتیسم، کافکائیسم، پروستیسم، دایی جان ناپلئون، ساعدی، آل احمد، بوف کور، دندیل، شوهر آمریکایی، اخوانثالث، آلبرت هیرشمن، زن اثیری، لکاته، باباچاهی، کارنامه اردشیر بابکان.» این فقط گزیدهای از اسامی و مفاهیم [که احتمالاً منِ خواننده باید آنقدر سواد داشته باشم که بدانم فارماکون یعنی چه] است که درمنکی در تکگویی [!] سیصدکلمهای خودش پشت سر هم مسلسل میکند. انگاری برعکس آنچه به نظر میرسد حرف سیفالدینی را بدجوری متوجه شده و حالا که وارد میدان شده و توپ را برداشته، هوس کرده صد متر زمین را یک نفس بدود و توپ را به تورِ دروازه بچسباند. او هم این طوری «مسئله یا سؤال» ادبیات را پاسخ میدهد. اما چون این زمین خالی است و تماشاگری هم ندارد، این حرکت از دور بسیار غریب جلوه میکند. لُب مطلبی ندارد این مونولوگ، جز اینکه درمنکی سعی میکند با دلوز روی بحث «تکرار» کمی خودنمایی شخصی بکند. در قدم اول نمیگوید خالقان را چه کسی خلق کرده و مسئله چیست و سؤال کجاست؟ بعد نوبت شرکتکنندهٔ بعد است؛ منیرالدین بیروتی. بیروتی برای فرار از پوچ بودن این تیتر، سؤال را آنقدر کلی میکند که آدم را یاد سقراط و سؤالهایش میاندازد: «بهتر است بپرسیم خودِ ادبیات یعنی چی؟» شما فکر کنید در مجلهای به نام ادبیات و سینما که پانزده سال است دارد منتشر میشود و تپ و تپ از این میزگردهای شیک برگزار میکند، دور تزلزل ما را به کجا کشانده که کارشناس/شرکتکنندهاش [رفویی] نمیتواند سطح جلسه و حرکت فکری را تا جایی نگه دارد که لااقل یا سؤال اصلی خارج نشوند، یا اگر میشوند بحث را به نقطهای بهتر ببرند؛ نه اینکه سر همانجا نگه دارند. بیروتی میگوید: «از نظر من، نود درصد نویسندههایی که داریم اصلاً نمیدانند که نویسنده چه کار میکند!» بحث انتزاعی رو هوا همین است و شاید حداقل بیروتی بخواهد جواب خودش را بدهد و بگوید نویسنده چه کار میکند که ادبیات نمیکند. اصلاً ادبیات چه کار میکند که ۲۵۰۰ سال است دیگران از جوابش در ماندهاند و منتظر درمنکی و رفویی هستند برای پاسخ این پرسش نابِ کیهانی! جوابی اما داده نمیشود. رفویی میپرسد: «میخواهید بگویید که با مسئله [رفویی هنوز ضربِ ساز خودش را ول نمیکند] مواجه نمیشوند یا اینکه از اساس مسئلهای ندارند.»
این بماند که «سؤال» چی شد، اما بشنویم جواب بیروتی را: «اصلاً دردشان این نیست، اغلب متخصصاند. نویسندگی را تبدیل به تخصص کردهاند… از وقتی نوشتن تخصصیشده، به نظرم در دام همان مدرنیتهای افتاد که بقیه چیزها هم در آن افتاده.»
شما اینجا شاهد اعجاب هستید: مدرنیته هم از آن واژههای فتیش شدهٔ ماست. بابا مدرنیته یعنی سرمایهداری. حالا بروید سینه بزنید. این همه مرموزسازی که چی؟ این مسئله آنقدر مرموز است که رفویی فکر میکند این وضعیتی که بیروتی میگوید «جدید» است ولی بیروتی توضیح میدهد که «همیشه» بوده. شما هم مثل من گیج شدید؟ صبر کنید. بیروتی یک مرتبه بحث تخصصی شدن ادبیات را «سی سال گذشته» میداند. همین. هیچ اشارهای به هیچ جریانی نمیکند. کی کرده؟ چی کرده؟ جوابی داده نمیشود. رفویی فکر میکند این جواب را سیفالدینی دارد. اما او میگوید این «موضوع عرصهٔ خیلی وسیعی را شامل میشود.» خب پس فهمید ادبیات تخصصی عرصهاش وسیع است و به قول سیفالدینی باید از «نظرات کارشناسهای حوزههای مختلف استفاده کنیم.» احیاناً کسی نمیپرسد که کارشناس همان متخصص است و شما از نظر متخصصها برای یک علت ایجاد یک تخصص دیگر میخواهید سؤال کنید؟ ولی سیفالدینی میگوید فقط میتواند از دریچهٔ «ادبیات» بهش نگاه کند. آن ادبیاتی که هنوز مجهولالهویه است. و بعد شروع میکند دربارهٔ یک حوزهٔ تخصصی مثل فضای مجازی حرف زدن. حتی مبحث شبکه مجازی را هم باز نمیکند. فقط کلی میگوید «فضای مجازی». و بعد یک ادعای بسیار بسیار بسیار مشکوک میکند: «در هر جامعهای، میلیونها نفر آگاه هستند.» البته تبصره میگذارد که این آگاهی به عمل تبدیل نشده. یعنی میلیونها فردِ آگاه در هر فرایند اجتماعی که شرکت میکنند، «عمل» نمیکنند و مثلاً یک رخداد عمومی مثل انتخابات، عملِ از روی آگاهی این میلیونها نفر نیست.
سیفالدینی چند واژهٔ کلیدی دیگر هم رو میکند: «آگاهی»، «تعهد»، «مقاومت». واژههایی مجرد که رفویی آنها «محفوظ میداند» و باز برمیگردد سر سازی که کوک کرده: «آیا نوشتن از مسئلهای سرچشمه میگیرد؟» یا مسئلهای از پیش موجود صرفاً در ادبیات مطرح میشود؟ بعد اوضاع بهم میریزد. سیفالدینی میگوید: «…بخشی از آگاهی با آدم میآید. یعنی به دنیا میآید.» بیروتی که متوجه نشده میپرسد: «یعنی ما در آگاهی به دنیا میآییم یا آگاهی با ما به دنیا میآید؟»
سیفالدینی معتقد است آگاهی بخشیش با ما به دنیا میآید و همین آگاهی است که «زاویه دید» ما را متفاوت میکند. تازه این آگاهیای که با ما به دنیا میآید «راه را هم نشان میدهد.» یک کلیدواژهٔ دیگر اضافه میکنیم: «راه نشان دادن». رفویی هم اینجا «مسئله یا سؤال» را ول میکند و میپرسد این تعهد و مقاومت تکلیفش بین «نوشتن یا نفس نوشتن» کجاست؟ بماند که چرا برای رفویی همه چیز با یک «یا» بهم وصل میشود اما برمیگردیم به سیفالدینی که میگوید «هر دویش.» او نشان میدهد خیلی به «یا» اعتقاد ندارد و این تنها چیزی است که بعد از دو هزار کلمه میزگرد به دست آوردیم. سیفالدینی ادامهٔ جانانهای میدهد. او نشان میدهد به ادبیات «مکتوب» اعتقاد دارد و یک واژی دیگر به دستهکلیدش آویزان میکند. بعد چیزهایی دربارهٔ ابتذال میگوید و یک چیز غریب مطرح میکند؛ میگوید مایی که آگاهی داریم آن را به «پشت پرده» میبریم. آگاهی را در تاریکی میبریم. آنجا نگه میداریم تا آرام و راحت زندگی کنیم. خب راستش من یکی نمیدانم این از کجا میآید اما فکر نمیکنم چنین چیزی درست باشد. اما سیفالدینی از همین به یک پرسش کیهانی دیگر میرسد؛ چون به نظرش ما معنای زندگی را نمیدانیم میپرسد «معنای زندگی چیست؟» دیگر باید سالهای مطرح شدن این پرسش را به اولین پلانکتونها و جانداران روی زمین بکشانیم. دایناسورها هم احتمالاً وقتی داشتند میمردند از خودشان پرسیدهاند معنای زندگی چیست؟ کسی چه میداند؟ اصلاً اگر جوابش را داشتند که نمیمردند. هر چند سیفالدینی هم میپذیرد بررسی اینها سخت است. فکر میکنم او هم تصویر دایناسورها را دیده که موقع نابودی، این سؤال را از خودشان پرسیدهاند. پس سؤال را به همان ۲۵۰۰ سال محدود میکند. و شروع به محکوم کردن ادبیاتیها و سیاستمدارهایی میکند که وقتی سعی دارند جنبهٔ ظاهری خوب به ماجرا بدهند مصداق خوبی و مثبت بودن را ندارند، از نظر سیفالدینی «آنها مصداقی حرفی نمیزنند، یک چیز کلی میگویند. چرا؟» چون ریاکار و محافظهکارند. هر چند که هیچوقت سابقه نداشته سیاستمدار یا ادبیاتچیای در رسانههای عمومی بپرسد «معنای زندگی چیست؟» اما این را به آقای سیفالدینی میبخشیم. رفویی هم که کوک سازش در رفته یک کلید بیخودی به سیفالدینی میدهد: «شما به رعایت اخلاقیات خاصی در ادبیات قائلید؟» و سیفالدینی کلیدی دیگر در واژههایش میگنجاند: «اخلاق». و بالاخره یک تعریف از اخلاق میدهد: «اخلاق این است که فرض کنید، یک آدم، تشخیص بدهد که مثلاً رمانی را در زمانی که مینویسد، نباید بنویسد.» من و شما و رفویی اینجا با هم میپرسیم: «چرا؟» و جواب میشنویم:
«علتش این است که یک آدمی که فرض کنید معروف است، بخشی از جامعه را میتواند از نظر ادبی و فرهنگی رهبری کند، این آدم میآید و در یک مقطعی، یک کتاب و رمانی مینویسد که نه تنها باعث رشد نمیشود، جلوی رشد را هم میگیرد. یعنی چنین تأثیری دارد. رمانی که جلوی طرح پرسشهای نو را بگیرد غیراخلاقی است.»
خب دوست دارم همینجا از آقای سیفالدینی بپرسم ایشان که به اخلاق پایبند هستند، اثری «غیراخلاقی» را قابل انتشار میدانند و به نویسندهاش حق آزادانه ابراز کردن خودش را میدهند یا با برچسب غیراخلاقی، آن را از انتشار منع میکنند؟ آیا خطرناک نیست با برچسب «غیراخلاقی» به جنگ آثار هنری برویم؟ اخلاقی که حداقل در تعریفش تشدد زیادی وجود دارد. ایشان بهسرعت مدعی میشوند که باید «درون رمان» را هم بررسی کرد. و باختین را «بررس» درونیات رمان داستایوفسکی میدانند. اما برای اینکه قرار نیست آن بحث به جای دوری برود میگوید ما هم در این کشور جو گیر شدیم و سعی کردیم ادای باختین را دربیاوریم. ولی در آخر به این نتیجه میرسد که «اصلاً ما شروع نکردهایم.» یعنی همه چیزمان کَشکی است. امیدوارم این وضعیت کَشکی را شامل همین میزگرد هم بداند. اما از این هم میگذریم و به رفویی میرسیم. او معتقد است عقلانی شدن ـ اینجا باز هم از تمایز زبانی خودش مایه میگذارد و واژهها را لاتین میگوید ـ از نظر او «عقلانی شدن (Rationalization) خالقان آثار ادبی را واداشته تا به بیان تجربهای زیستهٔ خود بپردازند و از تجربههای نزیسته و حتی طلب کردن امر ناممکن بپرهیزند.» قضاوت این جمله را هم به عهدهٔ شما میگذارم. حالا رفویی دوباره سعی دارد سازش را کوک کند چون باز از تفاوت بین مسئله و سؤال میگوید. رفویی اینجا تازه دردش را مطرح میکند. برای او سؤالهایی جامعهشناسانه و روانشناسانه وجود دارند که به متن آثار ادبیای که این روزها نوشته میشود و مثلاً به حاشیهنشینی یا زندگی آپارتمانی پرداختهاند، وارد شده. تمایز سؤال با مسئله برای رفویی همین است. این سؤالها در این آثار تبدیل به مسئله نمیشوند. اصلاً گویا جامعهشناسی و روانشناسی «مسئله» ندارند و فقط در پی «سؤال» هستند. یعنی مرغابی نیستند و مرغ هستند! بعد رفویی هم تعریف خودش را از نویسندهٔ ایدئالش میدهد. نویسندهای که میتواند «امر نامعقولی را به هذیان بدل» کند. شخصیت ادبی یا آفریدههای تخیل از نظر او باید در «مسیرهای انحرافیِ حیات متعارف قرار» بگیرند و «منقلب» شود. از هذیان به یک «منطق» برسد. و از راسکلنیکف و اما بوواری یادی به احترام میکند. در نهایت هم میگوید «سمپتومها را باید بتوان در بلوکی قرار داد تا سندروماتیزه شوند. بحث بر ناتوانی از سندروماتیزه کردن سمپتومهاست.» این طوری است که نویسنده «سؤالها» را مبنا میگذارد و رفویی هم تمایز زبانیاش را به رخ من و شما و حضار میکشد.
و اینجاست که درمنکی بعد از آن حرکتِ پا به توپ شگفتانگیز و نفس گرفتن وارد میشود و در جا میگوید: «ما داریم غر میزنیم. در صحبتهای سیفالدینی و بیروتی آنچه هست، غر زدن هست. دقیقتر بگویم: “ابتلا” هست و “ابداع” نیست.» و بهسرعتی میگوید «ادبیات» [که هنوز ما نفهمیدیم چیست] در خارج است. نمیشود دنبال نسبتهای عمیق و درونی با ادبیات بود. بعد میگوید «ادبیات درون ماندگار است» اما از درون ما نمیجوشد. ولی خاصیت درونماندگاری دارد. و ما هم نباید احساس یکی بودن با ادبیات بکنیم. آدم مطمئن میشود که درمنکی تحت تأثیر بحث درونماندگاری دلوز است. رفویی میگوید احتمالاً دلیلش همان تخصصی شدن ادبیات [در سی سال] اخیر است. درمنکی هم تمام سعیاش را میکند که اثبات کند ادبیات در بیرون است. روح دلوز فراخوانده شده و کمکهای غیبی میکند ولی درمنکی به دلوز اکتفا نمیکند و به جمع اسامیای کمکی، خود رفویی را هم میچسباند و از او جملهای طلایی نقل میکند! میگوید «[به قول رفویی] ما معروض منظری واقع میشویم.» اینکه این حرف خودش معلوم نیست برای کدام بدبختی است به کنار اما این نقلقول کاملاً در تضاد سیفالدینی است که گفت بچه زاویه دیدی متفاوت دارد و آن زاویه دید را به آگاهی نسبت داد. درمنکی نویسنده را مفعول فضا میداند. فرمولی ادبی که به نویسنده [احتمالاً فرو] میرود و در نتیجه: «نگاهی نو و تکین، شروع به سوسوزدن میکند.» و درمنکی مأموریت تازهٔ خودش در میدان را جستجوی برای فرمول ادبی میبیند. رفویی از بین سه نفرِ جمع فقط مطلب آنی را «درخور تأمل» میداند که در حرفهایش جملهای طلایی از خودِ رفویی نقل کرده. هر چند میگوید درمنکی پیشنهادی برای کشفِ فرمول ادبی مطرح نمیکند. درمنکی هم مدعی میشود که صورتبندی «جدید» است. احتمالاً درمنکی را بعد از کانت باید مسئول جابهجایی سوژه و ابژه بدانیم و معرفتشناسی تازهای را به او نسبت بدهیم. درمنکی دنبال منطق «توزیع نشانههای ادبی» است. هر چند میداند «دارد دستوپا» میزند اما چه میشود کرد بالاخره خلیل درمنکی هم باید در میدان روپایی بزند دیگر. او مدعی است نویسندهها مدام «خاطرات، مصائب، یافتههای ادبی، خواندهها، نکونالهها، آرزوها و آرمانها» ی خودشان را روی هم تلنبار میکنند و یک خطوربطی هم بهشان میدهند اما آن را «استعلا» به فرمول ادبی نمیدهند. همان فرمولهایی که خودش بدون سابقه در نویسندگی در آنها دستوپا میزند. یعنی نه راه را برای منِ نویسنده روشن میکند؛ چون خودش دارد دستوپا میزند؛ و نه در نهایت با بافتن دلوز و افلاطون بهم نمیگوید اصلاً چه خبر است! و در نهایت مجبور به اعتراف میشود که همه چیز مبهم است. نویسنده هم در ابهام است. منتقد کجاست را ولی نمیگوید.
بیروتی سعی میکند کمی به اساس برگردد. میگوید نویسنده باید درکی از جهان داشته باشد. [چه درکی؟] و او هم در کمال حیرت میپرسد «عقلانی شدن یعنی چی؟» ما داریم از کدام عقل حرف میزنم؟ میزگرد از نصف گذشته و سؤالهایی بنیادی نه تنها پیش نرفتهاند، بلکه روی هم تلنبار شدهاند. «زندگی چیست؟»، «ادبیات چیست؟»، «عقلانیشدن چیست؟» رفویی ولی بهش برمیخورد؛ برای پاسخ به عقلانیشدن چیست شروع میکند به اسم آوردن. او هم توی میدان پا به توپ شده و نه مثل درمنکی، ولی یکی دو مانع را دریبل میزند: رومن رولان، خاویر بیشا، دنیس اسپوزیتو، مرد داس به دست [استعاره از مرگ]، زامبیها، پل بین زندگی نباتی و حیوانی. آخر هم به این نتیجهٔ گران بار میرسد که «زندگی دیگر حدفاصل تولد و مرگ نیست، مجموعهای از کارکردها و فعلوانفعالاتی است که شخص را در فرآیند عقلانیشدن مفید و بهنجار میکند.» اینجاست که او روح فوکو را فراخوانده اما هنوز بهش اشارهٔ مستقیم نکرده. رفویی میخواست بگوید عقلانی شدن چیست اما یک مرتبه به سؤال «زندگی چیست؟» جواب داد. بیروتی که طاقت ندارد یک مرتبه میگوید: «نویسندهها بیشتر شدهاند یا عکاس یا فیلمبردار.» [ایهام جمله گناهش پای همان پیاده کنندهٔ بیچارهٔ میزگرد است] ادامه میدهد: «یعنی انگار این شده است که اتفاقات واقعشده را یا در شرف وقوع را بیاورید و مکتوب کنید… چون ذات ادبیات غایب است تکنیک و تخصص و تئوری را مدام گندهتر میکنند تا چیزی معلوم نشود.» یادتان نرفته که بیروتی سؤال ناب «ادبیات چیست؟» را مطرح کرد و حال از غیبت چیزی که تعریف نشده میگوید.
حالا ما یک رفویی داریم که تازه معنی «یا» را برایمان تعریف میکند. او میگوید طی از بین رفتن مازاد زندگی زیستی «شخص»، امر «ناانسانی و انسانی با هم تلاقی میکنند.» شما «یا» را پیدا کردید؟ «ناانسانی یا انسانی» آهان، مسئلهٔ واقعی این بود. البته رفویی این وسط از نویسندههای معقول خودش هم یادی میکند. کوروش اسدی با کتاب کوچهٔ ابرهای گمشده و شاهرخ گیوا با کتاب فیلها. سیفالدینی درمیآید که: «من به این معتقدم که تقریباً همهجا اغلب بحثها و صحبتها همیشه یکی دو مرحله جلوتر شروع میشود.» بله من و شما و سیفالدینی برگشتیم سر اول میزگرد. اما برای اینکه ثابت شود زمان هیچوقت به عقب برنمیگردد، سیفالدینی سعی میکند مفهوم «بیرون» بودن انتزاعی خلیل را، با کشیدن پای عنصر جنگ که امری بیرون است عینی کند. همین جنگ قرار است ما را دچار دگردیسی کند مثلاً. این چیزی است که رفویی میگوید ما را دچار دگردیسی نمیکند. سیفالدینی هم یک کلیدواژهٔ دیگر رو میکند: «ترس». چون ترس وجود دارد که دگردیسی نمیکنیم. و میگوید اکثر رمانهای ایرانی «یکوری» هستند. من و شما و رفویی باز با هم میپرسیم: «یعنی چی؟»
«یعنی اینکه یک اتفاقی بیرون افتاده است و این دارد با او حرف میزند. دارد با بیرون حرف میزند. یک نوع مونولوگ است. اتفاق در رمان نیفتاده است. اتفاق اول باید در رمان بیفتد تا نوک پیکان آن مونولوگ خاص به درون رمان برگردد. یک ترس معاصر وجود دارد، یک ترس تاریخی وجود دارد. اینها دستبهدست هم دادهاند، نویسنده ایرانی را مچاله کردهاند.»
کلیدواژهها را اصلاح میکنیم: «ترس معاصر»، «ترس تاریخی.» رفویی هم برای اینکه کم نیاورد میگوید داستایوسکی خودش «ترسخورده بوده.» سیفالدینی اما یک جملهٔ طلایی میسازد: «برای اینکه ترس روایت بشود، یا ترس تزریق بشود در رگ روایت، باید شهامت داشت.» من و شما هم با رفویی گمانم موافق باشیم که این طوری در دور تسلسل قرار میگیریم. اما سیفالدینی در مقابل ترس سه کلیدواژهٔ دیگر میدهد: «دانش»، «صداقت»، «شهامت». و بعد یک ادعای بسیار بسیار بسیار عجیب مشکوک دیگر میکند: «اصلاً در جامعهمان مکان به آن صورت نداریم. من هر چه فکر کردم که شخصیتم کجا برود، دیدم جایی ندارد. یک ماشین آنجا گذاشتم. در خیابانها حرکت کند. مکان ندارد.» احتمالاً مکان اینجا باید یک استعلایی در خودش داشته باشد، وگرنه که در این شهر والا چیزی که زیاد است مکان. از این هم میگذریم. اما آش آنقدر بهم میخورد که صدای خفتهٔ شرکتکنندهٔ پنجم یعنی «سینما و ادبیات» هم درمیآید و میپرسد: «اول در رمان باید اتفاق بیفتد و بعد در جامعه نمود پیدا کند یا برعکس؟» به «یا» دقت کنید.
رفویی برای نجات صحنه از راه میرسد. میگوید منتقد برای آثار به وجود نیامده هم میتواند «فکر کند و حرف بزند.» یعنی میتواند به مردم بگوید بروید دربارهٔ فلان چیز بنویسد. یعنی سفارش بدهد. جالب است این نگاه. سفارش دادن گویا اینجا امر غیراخلاقی نیست چون احتمالاً با «پیشنهاد کردن» دوستانه مشروع شود. اما رفویی اینجا یک مرتبه مستقیم از زیستـ سیاسی میگوید. سعی میکند با پیش کشیدن مباحثی از فوکو، فضا را کمی سختفهمتر کند که بندهٔ خدا بیروتی میگوید: «این مطالبی را که شما مطرح میکنید، اغلب ماها نمیدانیم.» و رفویی با یک تعصب عجیب قضاوت میکند: «دلیلش نپذیرفتن وظیفه در قبال واقعیت است.» بعد میگوید واقعیت امروز «تصدیق» شده. کمی حوصله کنید. رفویی ورق جالبی رو میکند. میگوید: «ارسطو میگفت تراژدی از تاریخ مهمتر است. برای اینکه اول و وسط و آخر دارد. ولی تاریخ، قرار گرفتن در زنجیرهٔ علتهاست.» اینجاست که شما را به خواندن اصل گفته دعوت میکنم:
The poet and the historian differ not by writing in verse or in prose. The work of Herodotus might be put into verse, and it would still be a species of history, with metre no less than without it. The true difference is that one relates what has happened, the other what may happen. Poetry, therefore, is a more philosophical and a higher thing than history: for poetry tends to express the universal, history the particular.
و آن را برایتان ترجمه میکنم:
«شاعر و تاریخنگار فقط بر اساس نثر یا نظمی که مینویسند با هم تمایز ندارند. آثار هرودت شاید به نظم نوشته شده باشد و هنوز گونهای از تاریخ است باشد، اوزان شعری هم رویش مینشیند. تفاوت واقعی این است که تاریخ از آنچه رخ داده میگوید عوض اینکه از آنچه بگوید که شاید رخ دادش ممکن باشد. به خاطر همین شاعری فلسفیتر و والاتر از تاریخ است: چون شعر میبایست به نشان دادن امر عالمگیر گرایش داشته باشد ولی تاریخ با امور جزئی کار دارد.» [بوطیقا، ارسطو، بخش نهم]
منم مثل شما امیدوارم بقیهٔ ارجاعات این دوستان اینقدر آبکی از آب در نیاید ولی خب ادامه میدهیم. درمنکی به کمک رفویی میآید؛ او یک نام دیگر هم به لیستش اضافه میکند: محمدرضا کاتب را فرمولنویس ادبی میداند. رفویی هم میخواهد او مصداق بیاورد که بحثش خیلی انتزاعی نشود دیگر لابد. درمنکی میگوید «تجربه [در آثار کاتب] جای خودش را به امکان تجربه میدهد.» این طوری ما غرق احتمالات میشویم. غرق پیشبینیها و در نهایت فلج میشویم و شبیه شخصیتهای بکت میشود. بکت را هم به لیست اضافه میکنیم و فراموش میکنیم که این صحنهای که تا الان مشاهده کردیم، صحنهای است که خود بکت هم «امکان» تجربه کردنش را نداشت چه برسد به تجربهاش.
اینجا درمنکی دست به تحلیل آثار کاتب میزند. میگوید: «یکی از کاراکترهایی که مدام در کارهای کاتب، از آن پشت سرک [کدام پشت؟؟] میکشد، پیشگو، رمال و خوابگزار است. از سوی دیگر مهمترین استراتژی روایی کاتب چیست؟ بازگویی یک رخداد به انواع حالتهای ممکن. هر بار از منظرهای ممکن. همه هم با هم.» او اما در یک حرکتِ پا به توپ از ارجاع به دیگران به ارجاع به خود میرسد و ما را به نقدی از کار کاتب که خودش نوشته ارجاع میدهد. و اینجاست که بالاخره از درمنکی یک مثال «ادبی» میبینیم. او از کاتب مثالی میآورد:
«در [کتاب] “آفتابپرست نازنین” دختری هست که در پاییندست رود نشسته است، آب در بالادست سنگقبرها را شسته، کنده و با خود به پاییندست آورده است. سنگقبرها شکستهاند. دختر چه میکند؟ مدام با این پارههای شکسته، با نامها، تاریخها، شعرها، تصویرها، سنگقبرهای خیالی، سنگقبرهایی غیرواقعی، اما ممکن میآفریند. هر بار پارهها را از نو با هم ترکیب میکند. از نو، احتمالات نامتناهی […] یعنی همهٔ احتمالات با هم رخ میدهد. هیچ احتمالی کنار گذاشته نمیشود، در نتیجه انتخابی نیست. در واقع، فضای داستانهای او یک فضای عاری از آلترناتیو است. آن قد از احتمالها کار میکشد، که هر احتمالی فرسوده میشود.»
درمنکی این حرفها را ادامه میدهد و ما هم ازش نمیپرسیم جهان بدون آلترناتیو معیار نوشتن رمان خوب برای اوست؟ معیار ادبیات است؟ ولی حرفش مرا یاد صحنهای از فیلم «انتقامگیران: جنگِ ابدیت» انداخت. در آن فیلم هم دکتر استرنج، عین همان دخترک در کتاب کاتب، برای پیروزی نهایی انتقامگیران؛ ۱۴ میلیون راه مختلف را در نظر میگیرد. به قول درمنکی، دکتر استرنج «تاسی میاندازد که با تمام جوانبش روی صفحه مینشیند.» دکتر استرنج تمام آلترناتیوها را دیده، آنها را تکرار کرده و در نهایت به این نتیجه رسیده که فقط «یک راه» وجود دارد برای موفقیت. او این را به آیرومن انتقال میدهد و شکل کاری هم که میکند تکرار است. احتمالاً درمنکی باید این فیلم را هم من بعد در اسامیای که به کار میبرد، استفاده کند یا نه، آن را سطحیتر از حرفهای خود دربارهی «تکرار» دلوزی میداند.
البته درمنکی این وسط یکی از کارکردهای عقلانیسازی هم برای ما میگوید: «[چیزی است که] جهان را بدل به صفحه احتمالات میکند.» و اشارهای هم به جامعه کنترلی میکند و میگوید چنین جامعهای از پیش به انقیاد پیشبینی در آمده و احتمالاً نتیجه همین است که باید آلترناتیو را در اثر هنری هم خفه کرد. رفویی از «هایپر» کردن رویدادها در آثار کاتب میگوید. درمنکی هم تأیید میکند و میگوید کاتب فرمولی که دارد مدام تکرار میشود. و مدعی میشود کاتب چون دارد «بخار شدن امر آلترناتیو» را صورتبندی میکند، نمیشود او را نویسندهای «مبهم» خواند! فرمول ادبیِ درمنکی که در آن دستوپا میزد حالا به مفهومی به نام «فرمول فشرده» رسیده است و رفویی ازش میخواهد که آن را برای ما باز کند. تعریف فرمول فشرده از منظر درمنکی این است: «بیانی پیشافردی، تکرار شونده، اما تکین که چون بازگشتی جاودانه دارد، به تعبیر نیچهای [باز هم اسم آورد] خواستی است که همراه نویسنده آن را میخواهد، تا ابد آن را میخواهد و از این روی جاودانه باز میگردد، آری چون تکرار میشود، بدل به یک منطق ادبی و فرمول ادبی میشود.» یک نکتهای را متوجه شدید؟ از لحظهای که بیروتی گفت متوجهٔ بحثها نمیشود، او و سیفالدینی سکوت کردند. یعنی کلاً از بازی کنار آمدند و این وضعیت تا آخر میزگرد ادامه دارد و میزگرد تبدیل به پاسکاری دو نفره در میدان خالی شده است. رفویی و درمنکی برای خودشان از اینجا به بعد میبافند. راستش بیروتی و سیفالدینی گناه دارند که آدم رویشان این طور قضاوت کند و فکر کند توانایی ورود در چنین بحثهای بهغایت انتزاعی و در ظاهر عمیق و «اساسی» را ندارند. اینکه آنها توانایی ورود ندارند یا نمیخواهند خودشان را با رو شدن بیسوادی و عدم توانایی مداخله، ضایع کننده به عهدهٔ قضاوت خودتان. اما برگردیم توپبازی دوستان در میدان…
به تعبیری دیگر وقتی بحث به بیراه رفت که بحثِ مرموز «زیست ـ سیاسی» یک مرتبه وارد ماجرا شد و بیروتی گفت نمیداند چه خبر است. هر چند او و سیفالدینی در آخر تکلمهای میروند اما گفتههایشان در بین توپبازی درمنکی و رفویی، حکم سکوتِ محترمانه و ادب حاکم بر این طور جلساتی را دارد. درمنکی و رفویی در میدان [که در یکچهارم پایانی اوج میگیرد] هر کدام سعی دارند نشان دهند که هر کدام از آن یکی هوشمندتر است و پاس بهتری بهم بدهند. همین باعث میشود دست به غیبگویی و چشمبسته زیرآبی رفتنهایی عالی بزنند. اینجاست که رفویی ساز خودش را دوباره کوک میکند و کوبنده برمیگردد به همان «یا» ی مرموز. میگوید: «هر کسی میتواند در برابر امر مجهول به سؤال بپردازد… اما مسئله، به شکل مخمصه یا هچل ظاهر میشود. همه نمیدانند از این باب روایت به وجود بیاورند.» احتمالاً منظورش داستانهایی است که پیرنگی «هچلی» دارند. مثل فرمولی که درمنکی داد: تکرار، نابودی آلترناتیو چون لابد قدرتی در بیرون است که همه چیز را از بین میبرد پس بهتر است ادبیات خودش این کار را بکند. رفویی اما باز یک اسم دیگر رو میکند: اسپوزیتو. گویی اسپوزیتو معتقد است که توپوگرافیِ فرادستان [طبقهٔ بورژوا] و فرودستان [طبقهٔ کارگر] در «زیست ـ سیاسی» تغییر میکند. اگر بشود بعد از آن شاهکارِ رفویی در باب ارسطو به ارجاعات او اعتماد کرد باید گفت جمله حتی اگر درست هم باشد رو هواست. بعد از آن هم هر چی میگوید سعی دارد فقط این گزارهای که از خودش یا اسپوزیتو داده را مشروع کند. میگوید: «فرادستان گذشته ندارد. [کسی نمیپرسد طبقهٔ بورژوا چطوری گذشته ندارد؟] اما آینده پیش رویشان است. فرودستان موجوداتی هستند که گذشته دارند و آیندهای پیشرویشان ندارند. [باز هم میبینید، کی گفته طبقهٔ کارگر گذشته دارد و آینده را ندارد؟] فرودستان بدین معنا، به راویانی مادرزاد تبدیل شدهاند. [اگر فرض کنیم حرفها درست است، یعنی فقط طبقهٔ کارگر میتواند بنویسد؟] … باید با روایت کردن، گذشتهشان را به آیندهشان تبدیل کنند. [جمله قشنگ است. آدم گول میخورد.] مبنای روایت در رمان مدرن این نبود. [چی بود؟ بورژواها برای ما روایت کنند؟] …قرار بود ما را به هذیان وادار کند.» سر همان بحث فرادست و فرودست اگر با منطق «یا» وارد شویم، میتوانیم کمی حرف را فهم کنیم، ولی این «یا» معنی ندارد. رفویی اما دوباره برمیگردد به همان کلیدواژهٔ هذیان. اینجا ایدئال او همچنان پابرجاست؛ یعنی قرار گرفتن در موقعیتهای هذیان. ادبیات هذیان که از دلِ مسئله بلند شده. این جمله را ببیند: «در مواجهه با مسئله، هذیانگویی جای بیان ناخرسندی را میگیرد و چارهای نمیماند جز بیان خلاقانه.» میزگرد تمام شد و هیچی «تعریف» نشد. فقط گفته شد. «بیان خلاقانه» حرف قشنگی است اما…
درمنکی میآید و سریع روی نقاط حساس روشنفکرهای نوستالژیک انگشت میگذارد. دههٔ چهل و دههٔ شصت. شاید درستترین حرف را میزند و اینجاست که میتواند خیال کرد دارد روی خطی که هیچ ربطی به موضوعِ میزگرد ندارد حرکت میکند، اما از همان خط فرضی خودش هم خارج میشود. او میگوید دههٔ چهل حق زندگی برای نویسنده بود و دههٔ شصت حق مقاومت. از این مینالد که چرا نویسنده یکی را به یکی ترجیح میدهند. کارشان «یا» میشود مرغ یا میشود مرغابی. یک بر میشود سیاسی و یک بر دیگر همان زندگی روزمره. او میگوید: «چرا نویسنده روی حق گفتن تمرکز کرده است و از حق زیستن به مثابه نویسنده چشمپوشی کرده است؟ زور، توان و نیروی نویسنده از کجا میآید؟ به نظرم از زیست نویسنده چونان نویسنده.»
یک بار دیگر بخوانیم: «از زیست نویسنده چونان نویسنده.»
جمله در حد کپشنهای اینستاگرام است. در آخرین صفحه از میزگردِ مسئله «یا» سؤال؛ به این گزینگویی میرسیم. زیستن چونان نویسنده. زندگی چیست را که دایناسورها جواب دادن. ادبیات چیست هم منیرالدین بیروتی رفته در استوریهای اینستاگرامش جواب دهد. سیفالدینی هم شخصیتش را با کلی کلیدواژههای قشنگ قشنگ سوار ماشین کرده فرستاده دنبال مکان. رفویی هم طوری «زیست ـ سیاسی» را مطرح کرد که همه از ترس میشل فوکو غلاف کردند؛ ماند خلیل و این جملهٔ طلایی. حالا دیگر کوتاه نمیآید: «این مستلزم کار جدی است. تجسمبخشیدن، دقیقتر تجسدبخشیدن به بیرونیت مطلق امر ادبی. بیشتر نویسندگان چه میکنند؟ زیست ادبی ندارند. چون نویسنده زندگی نمیکنند، اما تا دلت بخواهد مینویسند…» بعد یادی از دههٔ شصت میکند که گلشیری و براهنی و مختاری و محمود مینوشتند. همان دههای که درش ترومای جنگ بوده. درمنکی خودش اینجا ترومای خودش میشود. رفویی هم آتشش را با بازنویسی تاریخ ادبیات بیشتر میکند. رفویی در تأیید با کمی شک میگوید: «یعنی احتمالاً عصر طلایی رمان فارسی همین دوران [دههٔ شصت] بوده است.» خلیل هم پاس گُل را میگیرد: «بله، با سبکهای زندگی ادبی فریبا و مسحور کننده.» و رفویی میگوید: «یعنی نویسندگی یک سبک زندگی است؟»
در کجای جهان دیدهاید که در سه جمله، سه گزاره مطرح شود به این عمق؟ عصر طلایی رمان فارسی مشخص شد. زندگی ادبیِ فریبا و مسحور کننده هم شهوتِ نویسندگی را سیراب کرد و در آخر شلغم کشف شد: نویسندگی یک سبک زندگی است! درمنکی اما کم نمیآورد و ادامه میدهد: «دست کم، این روزها، برای من، نوشتن تماموقت، اساساً مسئلهای اگر نه سیاسی، اما قطعاً زیستـ سیاسی است.» بگذارید سر این زیست سیاسی بهعنوان آخرین ایستگاه یک توقفی داشته باشیم.
فوکو در کتاب تولد زیستسیاسی مینویسد: «موضوع [سخنرانیهایم] “زیستسیاسی” بود، منظوم هم تلاشی بود که از قرن هجدهم شروع شده برای عقلانی کردن معضلاتی [مسائلی] که آموزههای دولتی در برابر خصوصیت پدیدهای از یک سری موجودات زندهای شکل گرفت؛ موجودات زنده که تشکل جمعیت میدادند [و مسائلشان]: سلامت، بهداشت، نرخ زادوولد، طول عمر، نژاد و غیره بود. ما میدانیم که اهمیت این معضلات از قرن نوزدهم شروع شده و مسائل سیاسی و اقتصادی از چارچوب عقلانیت سیاسیای جداناپذیر بود و مدام در آن ظاهر میشدند و شدت بیشتری میگرفتند. این یعنی “لیبرالیسم” و چون این مسائل در رابطه با لیبرالیسم است، شکل چالشی پیدا کرده. چطوری میتوانیم پدیدهٔ “جمعیت” را با آن تأثیرات خاص و معضلاتش، در سیستمی ببینم که قرار است به سوژههای قانونی و کسبوکار آزاد فردی اهمیت بدهد؟ به چه نامی و براساس چه قانونی میشود چنین چیزی را مدیریت کرد؟»
Michel Foucault, The Birth of Biopolitics, trans. Graham Burchell, 317
حالا دوباره به حرف درمنکی فکر کنید. میگوید نوشتن تماماً برایش مسئلهای زیست ـ سیاسی است. یعنی پذیرش دولتی لیبرال یا نئولیبرال ابتدابهساکن و بعد زندگی در یک زیست ـ سیاسی؟ جواب نمیدهد. انگار ما خودمان باید بدانیم. یعنی مطرح کردن مسائلی که مربوط به زیست ـ سیاسی است؟ اصلاً اگر کل این زیست سیاسی یک امر تحمیلی از طرف دولتهای مختلف است، آن وقت نوشتن اساساً چطور میتواند «مسئله» ای زیستسیاسی باشد، مگر در تأیید فشار دولتِ نئولیبرال؟ چیزی که اینجا دیدیم این است که مفاهیم آنقدری انتزاعی مطرح شدهاند که معلوم نیست چی به چی است. بماند که مسائل بسیار ساده هستند برای آنهایی که میدانند و آنهایی که نمیدانند یا دلزده میشوند یا فکر میکنند با الیتهایی از کرهٔ مریخ طرف هستند. مسئلهٔ ما زیست ـ سیاسی است؟ نسبت به کدام دولت؟ ما کدام جمعیت هستیم؟ راستش اگر برگردیم به نقطهای که سطح جلسه را به قدری تغییر داد که سیفالدینی و بیروتی کنار کشیدند، میبینیم که رفویی بود که با پیش کشیدن بحث «زیستـسیاسی» این کار را کرد. قشنگ به نظر میرسد این دو به تازگی چند کتاب از نشر بان خواندهاند و سریع آنچه خواندهاند را سعی دارند به گفتار در بیاورند. سؤال یا مسئلهای که اینقدر پیچیدهاش کردهاند بسیار سادهتر از این حرفهاست: «نویسنده در مقابل سرمایهداری چه نقشی دارد؟» همین. نیازی به رخ کشیدن و نشان دادن تمایز در زبان نیست. درمنکی معلوم است به تازگی کتابی از دلوز خوانده و مدام روی مفهوم «تکرار» تأکید گذاشتنش ارجاع مستقیم و غیرمستقیم به همان است و رفویی هم همچنان در فوکو مانده و با زیست ـ سیاسی کیف میکند. و حتی در حرفهایشان این شبهه را هم ایجاد میکنند که مبادا این حرفها تازه است. اگر ایدهی «زیستسیاسی» به قول خود فوکو چیزی باشد که همراه با سرمایهداری شروع شده و حتماً مربوط به زندگی ارگانیک ما بعد از شروع قرن نوزدهم است، پس ما اینجا صرفاً با خلط مباحث مواجه هستیم. ما همین الانش هم در زیستسیاسی هستیم. این زیستسیاسی تمام توانش از طرف سلطه این است که تو را در برابر هر چیزی ناتوان و اخته کند. خواه رمان نوشتن باشد، خواه برگزاری میزگرد، خواه در شهر دنبال «مکان» گشتن. زیستسیاسی یک ژست نیست. یک فیگور نیست که با شهوت تمام بخواهد مسئلهی کسی باشد. وضعیتی است که در آن گرفتار هستیم… که البته نئولیبرالیسم از آن عبور کرده و چند قدم جلوتر گذاشته و این مطلبی است که فعلاً قصد ورود بهش ندارم.
خب…
برمیگردیم به رفویی که کلامش ختم جلسه است. میگوید: «نوشتن برخلاف ظاهرش، کار امنی نیست. [بله چشمبسته غیب گفت باز] کار خطرناکی است. قرار گرفتن در آشوب است. [درست اما شما کجای این آشوب هستید؟] ممکن است شما وارد اقیانوس نشانهها شوید. [عجب! یعنی ما از روزی که به دنیا آمدیم در اقیانوس نشانههای سرمایهداری نبودیم؟ که حالا وارد یک اقیانوس دیگر بشویم؟] … ارتعاش زندگی قدرتمندتر از آن است که به شکل زندگی شخصی دربیاید. [گزینگویی چرت که میگویند یعنی همین.] بحث امروز ما هم همین مسئلهای بود که زندگی را کاملاً غیرشخصی میکند.»
خب، رفویی هنوز نمیداند رنج غیرشخصی بودن را نمیتواند با تمایزهای زبانی و این طور حرف زدن به شخصی تحمیل کند. احتمالاً نمیداند. باید در نهایت یک چیزی را مطرح کرد؛ چیزی که معلوم نیست سؤال است یا مسئله: «چه کسی مربع را دایره کرد؟» و این طوری خوانش یکی دیگر از میزگردهای مجلهٔ سینما و ادبیات را به پایان میبریم.
والسلام
خرداد ماه ۱۳۹۸