وا‌خواهیم‌داد: نگاهی به کتاب «وای‌خواهیم‌ساد» از مهسا محب‌علیزمانِ خوانش 12 دقیقه

عکس از حمید جانی‌پور

مسعود قادری آذر

«وای‌خواهیم‌ساد» یک تجربهٔ جسورانه است که با یک پایان‌بندیِ غیرمنتظره، ایده‌های خودش را زیر سؤال می‌برد. گرچه ایرادهای بسیاری به روایت داستان وارد است، آنچه بیش از همه، رمان را از کار می‌اندازد، پایان آن است.

راوی زنی است که در آستانهٔ بحران میان‌سالی باید یک تصمیم حیاتی بگیرد و گذشتهٔ پرتنشش که به خانه‌های تیمیِ دههٔ شصت بازمی‌گردد، بر این تصمیم سایه انداخته است. راوی در نهایت تصمیم می‌گیرد با یکی از ابرپولدارهای خواستگارش ازدواج کند. تصمیمی که نه شکلی از شورش به خود می‌گیرد نه الگویی از سقوط می‌تواند باشد. ابتدا نگاهی کوتاه به تجربهٔ زبانیِ رمان و ارتباط آن با تکنیک گفت‌وگوی درونی در روایت می‌اندازیم و در ادامه تلاش خواهیم کرد با بررسی نقطهٔ شروع روایت، شخصیت راوی و پایان‌بندی، برخی موانع شکوفایی این رمان را روشن سازیم.

زبان

 نویسنده نشان می‌دهد که با آنچه «رمان مدرن» خوانده می‌شود، آشناست و تلاش می‌کند در ادامهٔ روند تکاملی آن حرکت کند. نویسندهٔ مدرن بر توانمندی‌ها، محدودیت‌ها و خطرات زبان مسلط است و به کارکرد آنچه می‌نویسد آگاهی دارد. نویسندهٔ «وای‌خواهیم‌ساد» در تلاش برای خلق زبان شخصی تا حدی موفق عمل کرده است. شیوهٔ خاصی از جان‌بخشی به اشیاء، شکستن قالب زبان در لحظات حساس و بازسازی حس بیگانگی از طریق زبان از جمله خصیصه‌های آن است. صحنهٔ دویدن روی تردمیل از نقاط درخشان کتاب محسوب می‌شود. استفاده از تکنیک گفت‌وگوی درونی برای روایت، چالش دیگری است که نویسنده به جان می‌خرد. این دو خصیصه باعث می‌شود که خواننده در ابتدا احساس غرابت کند و در قرائت کُند پیش برود. در صورتی که خواننده به ارزش نهفته در چنین تجربه‌هایی واقف باشد، از این دشواری عبور خواهد کرد و بالاخره با این زبان آشنا خواهد شد. اما زبانِ مخلوق نویسنده نمی‌تواند تا انتهای رمان باعث لذت خواننده شود. زبان از نیمهٔ کتاب پویاییِ خود را از دست می‌دهد و خواننده با اصطلاحات، جملات و بعضاً فضاهای تکراری مواجه می‌شود. به عبارت دیگر، نویسنده برگ جدیدی ندارد که رو کند. البته اُفت داستان، نیز در ملالی که خواننده در این مقطع تجربه می‌کند، بی‌تأثیر نیست. با این وجود موفق‌ترین جنبهٔ «وای‌خواهیم‌ساد»، زبان آن است.

از خود می‌پرسیم ضرورتِ منطقیِ استفاده از تکنیک گفت‌وگوی درونی چیست؟ تنها پاسخ موجه به این سؤال، در جملات پایانیِ رمان ظاهر می‌شود. صحنهٔ پایانیِ رمان جایی است که الهام (راوی) درون وانِ حمام، خونریزیِ قاعدگیِ خود را تجربه می‌کند. مشخص نیست نویسنده با هدف توجیهِ شیوهٔ روایت خود، چنین پایانی را برای کتاب انتخاب کرده باشد اما این بهترین پاسخی است که کتاب به ما می‌دهد.

آغاز داستان

شروع رمان حداقل تا آنجا که نویسنده به ما اطلاعات می‌دهد، هیچ لحظهٔ خاصی از زندگی الهام نیست. لحظهٔ دریافت آدرس پدر، لحظهٔ مواجهه با پدر، پرواز استکهلم-تهران، لحظهٔ شنیدن خبر مرگ عمو داوود، سر قبر عمو داوود، لحظهٔ مشت زدن به شیشهٔ ماشین اسدی، لحظهٔ خروج از بیمارستان. همهٔ این‌ها می‌توانستند کاندید لحظهٔ شروع رمان باشند اما نیستند. رمان وسط یک روز معمولی از زندگیِ الهام شروع می‌شود، همانطور که در صفحهٔ ۲۹ می‌خوانیم: «امروز هم که دوشنبه بود و مثل همیشه رفتی ثبت.» در صورتی که شروع کتاب را همان آغاز حالات عصبی قبل از قاعدگی، فرض کنیم، ضربهٔ سنگین دیگری بر پیکر رمان وارد می‌شود. چراکه اتفاقات بزرگ زندگی الهام در این مقطع، به شدت اهمیت خود را از دست می‌دهند.

فقدان یک راه‌اندازیِ (Trigger) موجه برای داستان، خواننده را سردرگم می‌کند. خواننده نمی‌داند مسئله چیست: مرگ عمو داوود یا دیدار با پدر بعد از ۲۵ سال؟ حتی الهام هم نمی‌فهمد چرا نویسنده این بلا را سرش می‌آورد. در صفحهٔ ۱۳ می‌خوانیم: «چی شد که یه دفعه همه چی این جوری گورید تو هم؟» و در صفحهٔ ۲۸: «اصلاً چرا همه چی یهو اینقدر تند شد؟»

 یکی از مسائل همین تند شدن است. فشردگیِ بیش از حد. اتفاقاتی که در طول ۲۵ سال می‌توانست بیفتد، همه در سه چهار روز فشرده شده است. حتی راز بزرگ هم در همین مقطع فاش می‌شود. سؤال اصلی الهام این است که چه کسی عکس‌های تیم تشکیلاتی را لای دفتر مشقش گذاشته. قابل درک است که احساس گناه در یک کودک تبدیل به یک ترومای روانی شده و او را وادار کرده همیشه دنبال پاسخ به این سؤال باشد. اما راوی اکنون نزدیک به سی و پنج سال سن دارد و حضور این سؤال در خودآگاه راوی بسیار غریب است. یا تاکنون باید به پاسخ سؤال رسیده باشد یا مسأله را برای خود حل کرده باشد و به وضوح بداند که گناه‌کار نیست یا سؤال به ناخودآگاه پس رانده شده و به صورت هیستری خود را نشان دهد. مشخص نیست چرا این مسئله در این مقطع خاص این همه اهمیت پیدا می‌کند؟ خواننده در طول رمان متوجه می‌شود که پاسخ این سؤال اهمیتی ندارد و بی‌تفاوتی راوی هم در پایان مهر تأییدی بر این مطلب است. مشخص نیست اگر به جای مادر، شخص دیگری به عنوان خائن معرفی می‌شد، تفاوتی در روند نتیجه رخ می‌داد یا خیر. نویسنده با ایجاد گرهی خواننده را پای داستان نگه می‌دارد، که باز شدنش تحولی در داستان و راوی ایجاد نمی‌کند.

راوی

زبان شخصی و گفت‌وگوی درونی در این کتاب، بیش از همه به شکل‌گیری شخصیت الهام کمک کرده است. این دو عنصر نیرویی دارند که ارتباط حسیِ موثری بین الهام و خواننده ایجاد کنند. اما خوانندهٔ ریزنگر در پایان کتاب به تناقضاتی در شخصت الهام پی می‌برد.

به نظر می‌رسد قسمتی از نویسنده به شخصیت الهام نفوذ کرده که با سبک زندگی راوی هم‌خوانی ندارد. نویسنده برای باز کردن پای فروید به داستان، حرف‌هایی در دهن الهام می‌گذارد که مال او نیست. در صفحه ۳۵ الهام به پیشنهاد کتاب عمو داوود نه می‌گوید: «من چیزهای توی این کتابا رو نمی‌خوام.» نشانی از ارتباط با مظاهر مطالعه در زندگیِ الهام دیده نمی‌شود. الهام پانزده سال است در یک فضای مریض یک کارمند ساده است. با این وجود الهام گاه و بی‌گاه از فروید صحبت می‌کند. به نظر می‌رسد نویسنده برای اشاره به اسطورهٔ فرویدی الکترا (توجه خاص الهام به عموداوود/پدر) مجبور شده، این حرف‌ها را از طریق شخصیت اصلی‌اش بیان کند.

الهام درحالی زنان اطرافش را عمیقاً نقد می‌کند که خودش دقیقاً همان کارها را انجام می‌دهد. انگار اصلاً الهام را نمی‌شناسیم. دربارهٔ یک فاصلهٔ بیست و پنج ساله اطلاعات اندکی موجود است و کتاب نمی‌تواند خواننده را دربارهٔ گذشتهٔ الهام قانع کند. در صفحه ۱۷۶ الهام دربارهٔ تصاویر موفقیت دوستان دبیرستانش در فیسبوک می‌گوید: «اونا لابد از رو یه نسخه یا برنامه یا یه چیز کوفتیِ دیگه زندگی کردن که زندگی‌شون اینقد سر و سامون داره.» پانزده سال است که الهام طبق نسخه‌ای زندگی می‌کند و مانعی هم برای پیروی از نسخه‌ای دیگر وجود ندارد.

ما شخصیت سادهٔ الهام را در بیست سالگی می‌بینیم اما روند تکاملی شخصیت در این پانزده سال مشخص نیست. همه چیز دربارهٔ کودکیِ الهام است و یک ترومای روانی. نویسنده داستانی از دههٔ شصت در اختیار و اصرار داشته که از آن به شکلی استفاده کند. ظاهراً این داستان دست‌مایهٔ یک سه‌گانه است که کتاب اول آن «نگران نباش» قبلاً به چاپ رسیده. جالب اینکه از صفحه ۱۲۷ تا ۲۰۰ با ورود شخصیت شادی به داستان، یک توقف بزرگ در روند رمان پدید می‌آید. چراکه شادی شخصیت اصلی دیگر رمان نویسنده است و نویسنده برای طراحیِ سه‌گانه، این قطعهٔ اضافیِ بزرگ را در داستان جای داده.

پایان‌بندی

داستان زندگیِ دختری جوان از خانواده‌ای فرودست را تصور کنید که در آستانهٔ ورود به دانشگاه، با یک موقعیت شغلیِ خوب مواجه می‌شود. او می‌تواند وضع خانواده‌اش را زیرورو کند. سادگیِ این شخصیت باعث می‌شود که به هر شرایطی تن دهد و دانشگاه را رها کند. پانزده سال می‌گذرد و ازدواج نمی‌کند و از همه مهم‌تر دچار تغییرات بزرگی می‌شود. او در آستانهٔ میان‌سالی تبدیل به آدم خطرناکی شده که چاپیدن از طبقهٔ بالادست را فراگرفته. می‌شود تصمیم نهایی او را برای ازدواج با یک ابرپولدار را در یک رمان به تصویر کشید. این تصمیم یک سقوط/شورش است که می‌تواند بسیار تاثیرگذار باشد. البته بسیار مهم است که در چنین رمانی، سادگی شخصیت اصلی به درستی تصویر شده باشد.

اما «وای‌خواهیم‌ساد» موفق نمی‌شود در هیچ کدام از دو الگوی شورش یا سقوط یا هر دو جای بگیرد. نه، لزومی ندارد همهٔ رمان‌ها از چنین الگوهایی پیروی کنند اما این الگوها تنها شانس‌های «وای‌خواهیم‌ساد» برای سر پا ایستادنند.

سرپیچیِ الهام از ازدواج منفعت‌طلبانه می‌توانست شورش لقب بگیرد. از سوی دیگر وقتی پانزده سال است که به اشکال مختلف مجبور به خودفروشی شده، این ازدواج نمی‌تواند سقوط لقب بگیرد. الهام تنها به شیوهٔ زندگیِ قبلی‌اش ادامه می‌دهد. این ادامه دادن وقتی ارتباط معینی با رخدادهای اخیر زندگی‌اش پیدا نمی‌کند، حتی نمی‌تواند تحول نام گیرد.

وقایع بزرگ داستان در زندگیِ الهام اثر نمی‌گذارد. برای اینکه تصمیم نهایی بار معنایی خاصی داشته باشد، این اتفاقات باید در نقش آخرین نیروهای محرکه ظاهر شوند. عموداوود می‌میرد، پدرش پیدا می‌شود، مادرش خائن لقب می‌گیرد ولی الهام به همان زندگیِ قبلی ادامه می‌دهد. نمی‌توان تصور کرد انتخاب بین اسدی و روزبه مُشکانی، تفاوتی دارد. گرچه الهام با آرایش نکردن و انتخاب لباس‌های راحت در اواسط کتاب، نشانه‌های اولیه تحول را بروز می‌دهد، اما به شکل‌های مختلف و خصوصاً با انتخاب نهایی‌اش، این تحول را زیر سؤال می‌برد. حتی در صفحهٔ ۲۰۳ و در دیدار آخر با کیوان‌پور اعتراف می‌کند: «خواستی امشب خودت باشی، که اشتباه کردی، که خودت اون یکیه.»

این پایان‌بندی فارغ از اینکه، شکل ادبیِ رمان را بر هم می‌ریزد، یک چرخش در سویهٔ ایدئولوژیک رمان ایجاد می‌کند و آن را هم از نظر جنسیتی و هم سیاسی به «تثبیت وضع موجود» هدایت می‌کند. برای توضیح این مسئله تنها کافیست فکر کنیم، دریافت حسی خواننده در پایان کتاب چیست؟ تصمیم نهایی راوی و صحنهٔ پایانی در وان حمام نه خشم، نه غصه بلکه آرامش را به خواننده القا می‌کند. این احساس برهان دیگری است که نشان می‌دهد چرا الگوی رمان نه سقوط و نه شورش است. گویی خواننده در پایان با خود می‌گوید: «حالا اشکالی نداره، حداقل یک آپارتمان لوکس با یه ویوی خوب گیرش اومد.» از دیالوگ‌های پایانیِ الهام با شادی نیز برداشتی غیر از این نمی‌توان داشت.

موضوع حساس و قابل نقد چپ‌گرایان دههٔ شصت بخش زیادی از داستان را شامل می‌شود. نویسنده به جای اینکه نقدی سازنده از آن دوره به عمل آورد، آنان را با خاک یکسان می‌کند. در «وای‌خواهیم‌ساد» همهٔ آن آدم‌ها چه بزرگسال چه جوان مفلوکند و ساده‌لوح. کسی سالم از آن دوره بیرون نیامده. یا معتادند یا رانت‌خوارهایی کریه. در حقیقت نقدی شکل نگرفته و کتاب در فرار از گذشته و نفی آن، به پذیرش وضعیت دچار می‌شود. نبود سانسور و چاپ کتاب در افغانستان، در روایت امور جنسی خود را بروز می‌دهد. باید اقرار کنیم به تصویر کشیدن دغدغه‌های جنسی از سوی یک نویسندهٔ زن، در تاریخ ادبیات ایران نادر است. اما این مسئله نمی‌تواند مانع از انتقادات بسیاری شود که به فرم و محتوای رمان وارد است.

در پایان خواننده از خود می‌پرسد چرا اسم کتاب «وای‌خواهیم‌ساد» است؟ ممکن است این عنوان کنایی باشد؟ این اسم باید به گونه‌ای از مقاومت اشاره کند اما همهٔ تلاش‌ها برای مقاومت در این رمان محکوم به نابودی‌اند. الهام حتی عموداوود را هم خاموش می‌کند. یا شاید «وای‌خواهیم‌ساد» در آنچه کیوان‌پور به الهام می‌گوید، خلاصه می‌شود: «باهاس رو پاهات وایسی… والا پاهات آویزون می‌شن… همیشه همینه.» اسم این کتاب نباید «وای‌خواهیم‌ساد» باشد وقتی کتاب پیش‌بینی می‌کند ما همه «واخواهیم‌داد.»