دربارهٔ نمایش «فرشتهٔ تاریخ» از محمد رضاییراد
آراز بارسقیان
نور ماه به آرامی دورتر میشود؛ گاهی قبل از اینکه دوباره به خواب بروم از اتاقم رفته است. بعد سوالی در آن تاریکی برایم پیش میآید؛ امروز باور دارم آن سوی تاریکِ ترس بود که در زیر نور ماه مرا در بر گرفت. هر چند سؤال این است: چرا اصلاً چنین چیزی وجود دارد؟ چرا عالم وجود دارد؟ باز دوباره در کمال شگفتیِ مجددی متوجه شدم که هیچچیزی نمیتواند مرا وادار کند به عالم فکر کنم. انگار که عالم سر به کار خود داشته باشد. ناهستی حتی ذرهای برایم غریبتر از هستی یا ضد آن نیست. پرتو نور ماه میتواند آشناترین جزییاتش را برایم بیگانه کند.
ـ در تاریکی، والتر بنیامین
معدود نیست مواردی که پیش میآید تا با چیزهایی مواجه میشوم که حرف زدن دربارهاش را میشود از هر جایی شروع کرد. از هر منظرگاهی که به آن نگاه کنیم، کار از هم باز میشود و دیگر نمیشود جمعش کرد. تئاتر تهی، کارکردش تهی کردن تئاتر از تئاتر است، تهی کردن تئاتر از تفکر. اتفاقاً در چنین نمایشهای «تهی» ای است که گروه اجرایی بیشترین زحمت را میکشد. مانند نمایش «فرشتهٔ تاریخ» که هم میشود به نمایشنامهاش حرف زد، هم به کارگردانیاش و هم به تفکرش مسلماً جزو نمایشهای ضعیفی است که حرفی برای گفتن، برعکس آنچه به نظر میرسد، ندارد. اتفاقی که در این نمایش میافتد، تازه نیست، بلکه قدیمی است. اتفاقی است که در تمام نمایشهایی که از طایفهٔ تئاتر تهی هستند رخ میدهد. و طبق معمول ما باید از تیم اجرایی این طور نمایشها سپاسگزار باشیم؛ در این نمایش به خصوص از میلاد رحیمی که نقش اصلی را بازی میکرد و البته تمام عوامل اجرایی، از دستیار صحنه گرفته تا نورپرداز و فلان و بیسار که جز در بعضی از موارد، کارشان را به درستی انجام میدادند؛ در واقع نیروی انسانی حاضر در این نمایشهای تهی، به دلیل توهم دیدن هالهای بر سر کارگردان و نویسندهٔ اثر، آنقدر در کار تهی خودشان جدیت به خرج میدهند که متوجه نمیشوند دارند چه لطفی در بازنمایی تهی بودگی اثر میکنند. آنها «در خدمت» کارگردان هستند تا از جانشان برای فکر «تهی» او مایه بگذارند. این اتفاقی است که روزمره در تئاتر تهی (آبهندوانهٔ سابق) رخ میدهد.
با علم به اینکه میدانیم اصل در تئاتر بر نمایشنامه است، میرویم سراغ نمایشنامه؛ البته قبلش…
یک حقیقت پیشپاافتاده: روستای مرزی و البته ساحلی پورتبو با جمعیتی تقریبی ۱۳۰۰ نفر مرز بین دو کشور فرانسه و اسپانیا است. اهمیت اصلی این شهر ریل قطاری بود که باعث متصل شدن مارسی به مادرید میشد. این روستا در زمان جنگ حکم دژ داشته.
۱.
نمایش از اوهام بنیامین شروع میشود. بنیامین اهل حشیش که فقط گناهش نوشتن جستاری در باب حشیش است در اتاقی است با یک میز. موقعیتی با محوریت یک میز که تقریباً قرار است همه چیز باشد؛ میز محاکمه، میزِ شطرنج، میز عشقبازی، میز بررسی رساله و در نهایت میزِ مرگ. همین وضعیت تکراری «بازتولید» شده توسط کارگردان، اولین بازتولیدی است که از عناصر تئاتر تهی رخ میدهد. بازتولیدی در دو مرحله: اول همان ایدهٔ قدیمی که از یک شئی برای محور دادن به نمایش استفاده کنیم و دوم خودِ ماهیت «میز» در نمایش است که در نمایشهای بسیاری، از جمله نمایشهای استاد تئاتر تهی: فرهاد مهندسپور استفاده شده است. (رجوع شود به نمایش مکبت نوشتهٔ محمد چرمشیر و فرهاد مهندسپور)
خب این موضوع در نگاه اول باید بعید باشد، مخصوصاً از طرف کسی که در برشور نمایش مینویسد:«این نمایشنامه نمیتواند خود را از زیر سایهٔ سقراط و برشت رها کند. تئاتر اپیکِ برشت شکل نمایشنامه را تعیین میکند و تراژدی مرگ سقراط، روح آن را رقم میزند.» به عبارتی دیگر باید گفت آیا سقراط (افلاطون) و برشت تا این حد تحت سلطهٔ سرمایهداری بودند که معنای بازتولید هنری رو که منجر به فاشیسم و البته استحکام وضع موجود است را این گونه درک کردهاند؟ یا اینکه سقراط (افلاطون) و برشت قائل به چنین چیزی نبودند و به تغییر بیوقفهٔ جهان هم آگاه بودند و هم اینکه میخواستند خودشان در این تغییر دستی داشته باشند؟ نقش بنیامین این وسط چه بوده؟ آیا او هم متوجهٔ تبعات سرمایهداری نبوده؟
یک حقیقت پیشپاافتادهٔ دیگر: بنیامین ویزای آمریکا را داشت. قرار بود از اسپانیا به پرتقال و از آنجا با «کشتی» به آمریکا سفر کند. این مسیر عادیای بود که بسیاری از مهاجران در زمان جنگجهانی دوم طی میکردند. او ویزایی برای خروج از فرانسه نداشت به خاطر همین سفرش غیرقانونی محسوب میشد. در ژوئن سال ۱۹۴۰ نازیها فرانسه را اشغال میکنند، بنیامین در ۲۵ سپتامبر همان سال به همراه خانم گورلن و پسر هفده سالهٔ او، جوزف، پا به روستای پورتبو میگذارند.
نمیشود فیلسوف بود و آگاه به وضعیتی که در آن زیست میشود نبود. به همان میزان فقط در اذهان آشفته است که میشود یک نازی را دید که توانایی «بررسی یک رساله را با چندین دستگاه فلسفی متفاوت» دارد، ولی این اتفاقی است که در همان ابتدای نمایش برای بنیامین رخ میدهد. بنیامین در دفتر دانشگاه است و دکتر فُن اوتو میخواهد به او با استفاده از هر دستگاه فلسفی ممکن که بفهماند که رسالهاش رد است. بر ساخته بودن نمایش در همان دقیقهی اول به ما ثابت میشود چون این اتفاقی که بیشتر در دانشگاههای شترگاوپلنگِ ایران رخ میدهد تا کشوری که سنت کانت و هگل و هایدگر دارد.
در دقایق اولیه نمایش یک تصویر دیگر بازتولید میشود. تصویر Angelus Novus از پُل کله. تصویری که قرار است نماد چیزی باشد، حالا از همان ابتدا روی صحنه است و نقش نمادینش از بین میرود و تبدیل میشود به بازتولید اثر هنری به کمک تکنولوژی دیجیتالی. اول میزِ روی صحنه و حالا تصویر فرشته.
این بخش اولیه از اوهام بنیامین است که میزان تلخ بودنش او را سریع به اتاقِ مرزبانی پورتبو برمیگرداند. در این اتاق بنیامین است و کلی خاطره که تمام آنها به مدد «یک سیگاریِ» خوش پیچ یادآوری میشود. موادی که معلوم نیست اگر کیفش را از گرفتهاند، اگر وسایلش در مرزداری «صورتجلسه» شده در جیبش چه کار میکند؟ او برای حفظ آرامشش دست به احضار برشت میزند و برشت برای آرامش دوستش، دست به بازتولید عکسی از آن دو، پشت میزِ شطرنج میزند که به مدد پروژکشن به صورت دیجیتالی در صحنه دیده میشود.
بازتولید دیگری در صحنه رخ میدهد. در همینجاست که اولین رگههای تهیبودگیِ نیهلیستی خودش را نشان میدهد. بنیامینِ این نمایش آدمی تحت تأثیر است؛ تحت تأثیر حشیش، تحت تأثیر برشت، تحت تأثیر تاریخ و فرشتهاش. بیشتر از اینکه سوژه باشد؛ ابژهای است در نمایش. هر کسی هر طوری دوست دارد با آن بازی میکند. شاید اینجا حالا این گفته که «این نمایش نمیتواند خودش را از زیرسایهٔ سقراط و برشت رها کند» مشخصتر شود. بنیامین اینجا تحت تأثیر/ فشار است؛ برشت و حشیش. یکی قرار است بهش خلسه بدهد و دیگری قرار است مرگ خودخواستهاش را «با وقفه» مواجه کند. نمایشنامهنویس انگار اینجا هیچی دربارهٔ ماهیت «زمان» نمیداند.
زمانی که شاید نسبت به وضعیت هر آدمی حالتی نسبی داشته باشد، ولی Arrow of Time چیزی است که هیچکس نمیتواند جلویش را بگیرد؛ نه یک فرشتهٔ زپرتی که گویا یک شاهکار هنری است از پل کله، نه بنده خدا برشت و نه حتی حشیش. نه خواندن بنیامین میتواند برای ما وقفهای باشد و نه نگاه کردن به ژستها و فیگورهایی که به ظاهر راوی یک شکست هستند. حقیقت تلخ این است که اگر شما دارید این نوشتهها را میخوانید، ژستهایی را میبینید، تصاویری را بازتولید میکنید و سه ساعت به تماشای تئاتری تهی مینشنید، مطمئن باشید فارغ از هر نسبیتی، زمان دارد برای شما میگذرد.
یک حقیقت پیشپاافتادهٔ دیگر: به نظر میرسید بنیامین مسیری طولانی کوهستان تا روستا را با کیفِ سنگینش پیموده است. گویا چوپانی او را از پای کوه به سمت دیگر مرز، یعنی به سمت اسپانیا راهنمایی کرده. او خودش به مرکز پلیس رفته تا ببیند برای گذرش مشکلی در کار نیست، چرا چون فکر نمیکرده پلیس روستا با آلمانیها همکاری داشته باشد. از آنجا او به هتل دِ فرانس میرود.
۲.
بنیامین که اینجا ابژه/شئی/ابزار/چیزی شده در دمودستگاه این تئاتر تهی، با هر پُکی که به سیگاری میزند، از خودش میپرسد اینجا الان کجاست؟ آیا همان اتاقِ بازدشتگاه مرزی است؟ یا اینکه مثلاً در برلین کنار معشوقهاش آسیه لاسیس یا در فلاند کنارِ برشت؟ بنیامینِ حالا تحت تأثیر حشیش یا هر چی، تا اواخر نمایش طول میکشد که به این قاعدهٔ ساده که با چهارتا نور برای تماشاگر قابل فهم میشود، عادت کند و آن را ادراک. بازتولیدهای نمایش ادامه پیدا میکند. انگار نویسنده، کتابِ «فهم برشت» را که نشر بیدگل منتشر کرده و اتفاقاً در بیرون سالن نمایش هم فروش میرود!
روی صحنهٔ نمایش بازتولید کرده. بحثهای مثلاً تئاتریای را که برشت خیلی بهتر در جاهای دیگر گفته، از آن کتاب بر داشته و روی صحنه آورده. نمایش، نقشِ ویژهای هم برای همسُریان قائل میشود. شاید به نظر بیاید کسی که در ظاهر پژوهشهایی بر تراژدی و «فلسفهٔ» تراژدی دارد این موضوع ساده را میداند که همسراها قبل از هر چیزی نقش میانجی اجتماعی را دارند که لزوماً از خودشان هیچ قدرتی ندارند. همسراها اما اینجا چنین نیستند، حتی نقش نمایندهٔ مردم روستای پورتبو را هم ندارند. آنها فقط روی صحنه هستند که زمان را نگه دارند! و البته از آن مهمترین به بازتولید تصاویر و موقعیتهای روی صحنه کمک کنند.
دیالوگها قرار است به دیالکتیک ختم شوند. این یعنی کاری که به بهترین شکل ممکن نه برشت، بلکه افلاطون در رسالههایش انجام داده. رسالههای افلاطون علارغم داشتن زیباهای ادبی، به هیچوجه آثار «هنری» نیستند که با متر و معیارهای نقد هنری به سراغشان برویم. این رسالهها برای هر کسی که دو برگ از این رسائل را خوانده باشد، حاوی یک دستگاه استدلالی و منطقی مشخص است. این متون بیشتر از هر چیزی کهنالگوهای فلسفیای هستند که ۲۵۰۰ سال فلاسفهٔ جهان درگیرش بودند. هر رساله شامل منطق دیالکتیکی افلاطون است. حتی رسالهٔ فایدون که در آن سقراط جام شوکران را سر میکشد. او برای سر کشیدن شوکران دلیل مشخصی دارد. روانشناسی افلاطون، اعتقاد سقراط به تناسخ و همین باورِ به روح است که به او آرامش میدهد. این چیزی است که در بازتولید کاملاً مکانیکی نمایش از این صحنه حذف شده. این موضوع ساده را ژاک لوئی داوید بدون هیچ ادا اطوار و با مهارتِ خاصِ نقاشها در «مرگ سقراط» نشان داده:
کافی است به انگشتی که سقراط رو به آسمان گرفته دقت کنید. اما در این نمایش، بازتولید این نقاشی دقیقاً هالهاش را از بین برده و این چیزی است که بنیامینِ بیرون از متن نمایش، رسماً اخطارش را داده بود. بازتولیدی با ژستهایی مثلاً تئاتری؛ چیزی که به ظاهر در آثار برشت پر است. فقط نمیدانیم چرا در هیچ کدام از فیلمهای باقی مانده از نمایشهای برشت ما هیچ وقت با چنین ادا اطوارهایی سر و کار نداریم و همچنان در آن نمایشها دیالکتیک برشت از همه چیز مهمتر است. قبل از اینکه پیش برویم به آن زنجیری که در پای تخت افتاده و باز است نگاه کنید؛ چنین چیزی در نمایش هیچوقت بازتولید نشد، این خود نماد نگاه نهیلیستی تئاتر تهی است: آزادی و رهایی وجود ندارد. چیزی که برای سقراط یک افتخار بود در این نمایش از بین رفته.
یک حقیقت پیشپاافتادهٔ دیگر: در گزارش هتل دِ فرانس آمده: «پروتبو، اکتبر ۱۹۴۰، بنیامین والتر امروز فوت کرد، ۱۶۶،۹۵ پزوت بدهکار بود، بابت یک شب خواب و غذا، ۴ شب جدا، ۵ عدد سودا با لیمو، ۴ تماس تلفنی، دارو، پوشاندن لباس جسد (۲ نفر)، تمیز کردن اتاق، شستن ملحفه و دوغابمالی دیوارها، سرویس، تمبر و انعام.» زن و شوهری که در آن زمان مسئولیت هتل را به عهده داشتند بعدها با تاکید تمام گفتند که مهمان هتل خودکشی نکرده و به خاطر مریضی از دنیا رفته.
در این نمایشِ تخیل شده بنیامین نه تنها به هتل نمیرود بلکه دو شب در قبری که خودش برای خودش کَنده میخوابد و این چقدر شبیه بازتولید فیلم طمع گیلاسِ کیارستمی است، در واقع بیشتر کلیت ذهنی روشنفکرنمای وازدهٔ نهیلیستی است که در تئاتر تهی با ابروهایی همیشه در هم گره شده و چهرهای اخمو مشغول کلاژ تکههایی از تاریخ روشنفکری جهان است تا دست به بازتولید هنر برای سرمایهداری بزند. نمایشی که گویی سعی دارد تمام قوت خودش را از بازتولید بگیرد تا هر چه بیشتر بر وضع موجود تاکید کند. وقتی تاکید روی سقراط میکنیم، خب منظورمان استدلال است و دیالوگی که باید بنا بر استدلالهای دو طرف ماجرا شکل بگیرد، اما دکتر بنیامینِ این نمایش انگار نه انگار که فیلسوف است، انگار نه انگار که به اندازهٔ یک دانشجوی لیسانس فلسفهٔ غرب میداند؛ بیشتر کسی است که همیشه متأثر است.
فقط وقتی حشیش میزنیم ذهنمان میتواند اینقدر از هر استدلال و منطقی دور شود که همه چیز را قاطی کنیم و این اتفاقی است که نه بر صحنه، بلکه در متن نوشته رخ میدهد. بنیامین حتی در قد و قوارهٔ یک فیلسوف جدلی هم در این متن ظاهر نمیشود. بیشتر شاعر مسلکی حشیشی است که فقط سیگاری میتواند او را از فضای این اتاق بیرون ببرد و به یاد معشوقه و دوستش برشت بیندازد. این اتفاقی است که در تئاتر تهی خیلی دور از ذهن نیست. همان ساختار نهیلیستی این طور تئاتر است که چنین چیزی را ایجاد میکند و امیدوارم متوجه باشید که وضعیت نهیلیستی عمقِ خواستِ سرمایهداری است برای پیشگری از تغییر و ماندن در وضعیت موجود.
یک حقیقت پیشپاافتادهٔ دیگر: در فاکتور دکتر روستا آمده که به تاریخ ۲۸ سپتامبر ۷۵ پزوت بابت ۴ بار عیادت به همراه تزریق و گرفتن فشار خونِ مسافر بنیامین والتر دریافت کرده. بنیامین بیماری قلبی داشته و هر ۱۰۰ متر حرکت کردن تنفس را برایش دشوار میکرده. مصرف مورفین بابت بیماری بوده. در سندی دیگر مورخ مارسِ ۱۹۴۰ دکتری در پاریس تأیید کرده که بنیامین وضعیت جسمانی نابسامانی داشته. خانم گولند شهادت میدهد که در ساعت ده شب ۲۶ سپتامبر بنیامین یک مشت قرص خورده ولی آنها صبح فردا اثر کردهاند. حرفهای خانم گولند به ظاهر تنها منبعِ روایتِ خودکشی بنیامین در تاریخ است.
3.
نوشتهٔ معروف بنیامین دربارهٔ نقاشی کله آنقدر تکرار شده که در متن نمایش هم بازتولید میشود. این نوشته چنین است:
«چهرهٔ فرشته رو به گذشته است. گذشتهای که برای ما همچون زنجیرهای از حوادث است ولی برای او فقط یک تک فاجعه است که مدام دارد روی هم آوار میشود و پیش پایش ریخته میشود. فرشته دوست دارد بماند، مردهها رو بیدار کند و از آنچه از بین رفته چیزی یگانه بسازد ولی طوفان از بهشت دارد میوزد؛ طوفان در بالهایش با چنان خشونتی افتاده که دیگر نمیتواند بالهایش را ببندد. طوفان دارد او را به آیندهای میراند که بهش پشت دارد، در حالی که انبوه آوار پیش پایش به آسمان سرکشیده. این طوفان چیزی است که ما نامش را پیشرفت [Progress، پراگرس] میگذاریم.»
و این تصویر که میبینید نقاشی مورد نظر است. نقاشیای که واقعاً باید حشیش زده باشید تا بتوانید چنین چیزی از آن برداشت کنید… که اتفاقاً این خود جزو آفت والتر بنیامنی است که به نام «الهیات مارکس» به جان خیلیها افتاده و قرار هم نیست از جانشان بیرون بیاید. اینکه ببینیم در چطور جامعهای چنین آفتی به جان روشنفکر افیونیاش میافتد خود بحث دیگری است اما در این نمایش، آنچه که زمانی قرار بوده نماد باشد ولی تصویرش روی صحنه به صورت دیجیتالی بازتولید شده بود، یک بار دیگر و این بار از طریق بازیگر نقشِ سگ/فرشته روی صحنه عینیت پیدا میکند. همین تصویر ساخته میشود تا یکی دیگر از بازتولیدهای بیشمار این نمایش در جهت وضع موجود باشد.
نقطهٔ سقوط فکری نمایشنامه از لحظهای خودش را برای ما نمایان میکند که معلوم میشود سگ، فرشتهای بوده در لباس سگ. و شما برای این اتفاق حداقل باید یک ساعت و چهل دقیقه در این نمایش سه ساعته صبر از خودتان نشان دهید. نقطهای که تکمیل کنندهٔ نقاط سقوط نمایشنامهنویسی و کارگردانی اثر است. مروری ساده به ما نشان میدهد چطوری با متنی مواجه هستیم که متن نمایشی نیست. نوشتهای است کلاژ شده از حرفهای بیحساب برشت و بنیامین و عدهٔ معدودی دیگر. نظراتی که قرار است که کنار هم فقط کلاژ کاری شوند که این خود تکنیک اصلی نانویسندههای تئاتر تهی است. بدون استدلال ویژه و خاصی. بدون دیالکتیک. در واقع دیالوگی وجود ندارد حتی اگر به ظاهر دو نیروی متخاصم دکتر/سرگرد فُن اوتو و بنیامین سر هم داد بزنند؛ دیالوگ در وضعیتی شکل نمیگیرد که یکی سخنگوی مطلق است و منطقش خدشه ناپذیر است و دیگری فقط شنوندهای صرف است که قوهٔ استدلال ندارد و ابژهٔ این گفتار است: قهرمان منفعلِ یک اجرای تهیِ نهیلیستی.
نقطهٔ سقوط کارگردانی هم در ایدهٔ همان میز و ایدهٔ بازتولید فیگورها به طور کامل مشخص است. حتی همین موضوع که نمایش سه ساعته به سادگی قابلیت تبدیل شدن به نمایشی دو ساعته را دارد خودش یک عدم درک کارگردانی است؛ از اینکه نمیتواند حشو موجود در متن را دریافت کند و نوشتهٔ خودش را برعکس ادعاهای موجود، حاکم مطلق میداند. نوشتهای که تهی از فلسفه و استدلال و دیالکتیک خاصی است چرا چون نویسندهٔ آن از پیش وازده است.
یک حقیقت پیشپاافتادهٔ دیگر: در برگهٔ مرگ بنیامین ذکر شده مرگ در اثر «سکته». ساعت مرگ ۱۰ شب. گویی سکته او را به کما برده است. به خاطر همین نمیشد گفتهٔ خانم گورلند مبنی بر اینکه او بعد از خوردن قرصهای مورفین بیدار بوده و باهاش صحبت کرده خیلی مورد پذیرش باشد. ممکن نیست با خوردن ۱۰، ۱۵ یا ۲۰ قرص مورفین بتوانید هفت ساعت بیدار بمانید. کشیش روستا هم در روز مرگ حاضر بوده و اجازه داده که بنیامین در قسمت عادی گورستان دفن شود. انسانهایی که خودکشی میکنند در آن روستا اجازهٔ دفن در قسمت عادی گورستان را نداشتند. کشیش با تمام مراحل مراسم کفن و دفن ۹۳ پزوت پول گرفته.
شبهروشنفکر از پیشوازده شکست عمیق خودش را وارد متنش میکند. اول نباید فراموش شود که شبهروشنفکر وازده بعد از اینکه متوجه میشود نمیتواند خودش را پشت آدمهایی مثل عباس نعلبندیان و برشت و بنیامین و سقراط مخفی کند، شکستش را علنی روی صحنه میآورد. در این تئاتر تهی این صحنه آنجایی است که عروسک بزرگی وارد صحنه میشود. برشت در این عروسک است. این عروسک که به ظاهر بازتولید عروسکِ شطرنجبازی ست که کوتولهای در آن قرار داشته و به جای عروسک شطرنج بازی میکرده، حکم نمادینی هم دارد. کوتوله الهیات مارکسی است و عروسک ماتریالیسم تاریخی. اما در این صحنه برشت اعلام میکند که حالا جاها عوض شد؛ کوتوله شده است ماتریالیسم تاریخی و عروسک، الهیات مارکسی و غریب اینکه در جامعهٔ سرمایهداری زده، روشنفکر وازدهاش درست به همین شکل در میآید؛ پوستهٔ پوسیدهاش میشود الهیات مارکسی که در واقع چیزی نیست جز بازیهای کلامی و خودارضاییهای فکری بینتیجه، زندگی انتزاعی بیسبب، زدن حرفهای کلیشهای دربارهٔ وضعیت مبتذل جامعه و چیزهایی از این است.
این چیزی است که شما میتوانید در موضعگیریهای اشخاصی که خودشان را همیشه سعی کردهاند از مسائل انضمامی اجتماع دور کنند یا با یک فاصلهگذاری غیرمعقولی سعی کنند با این مسائل مواجه شوند و یک مای روشنفکریِ خاص برای خودشان قائل شوند، ببیند. باز هم میگویم جای این مبحث اینجا نیست.
یک حقیقت پیشپاافتادهٔ دیگر: در طول نمایش دو آقا دو طرفم نشسته بودند. یکی وسط نمایش خوابش برد و صدای خر و پفش سالن را برداشت. دختری که همراهش بود او را از خواب بیدار کرد و بندهٔ خدا تا آخر نمایش چشم از صحنه برنداشت. آن طرفی پسر جوانی بود «سیبلیو» که علارغم عجز و التماسِ ساسان پیروز (مدیر تولید نمایش) گوشیاش روشن بود و پیامهای واتسآپش را چِک میکرد. بکگراند گوشیاش هم نشان داس و چکش شوروی سابق بود. وسطهای نمایش یک آدمس هم گذاشت توی دهانش و خیلی شیک جوید. موقع خروج از سالن، زنی به زنی دیگر گفت که صندلیش بد بود و دستشویی داشته پس سه ساعت کار روی روانش بوده.
نقطهٔ دوم وازدگی متن، بسته بودن درِ تمامی امکانهاست و این چیزی است که خیلی از این الهیاتیهای مارکسی هم قبولش ندارند و همیشه به دنبال آن «نقطهٔ نور امید» هستند. در نمایش فرصتی مثلاً برای بنیامین فراهم میشود که بتواند فرار کند، ولی از آنجایی که بنیامین مفعول این اجرا است نمیتواند فرار کند. مفعول این شکستی است که قرار نبوده وجود داشته باشد. آن شش همسرا حالا با فرشته دست به دست هم میدهند تا عمقِ نگاه نگارندهٔ متن مشخص شود. شش همسرا هر کدام میشوند روایت موازی بنیامینی که از خطر نازیها جسته. آیا لازم است بگوییم هیچ کدام از آنها در نهایت وضع خوبی پیدا نمیکنند؟ یکی از یکی شکست خوردهتر هستند، چرا؟ چون آن چیزی که به نام پراگرس ازش نامبردیم و در تحلیل بنیامینِ اصلی از نقاشی فرشتهٔ نو آمده بود، کارش را کرده. اینجا ما حتی با یک خوانش پوزیتیویستی هم از تاریخ مواجه نیستیم. تاریخ دارد به پیش میرود و انگار به قول محمود درویش «هم قهرمانانش را و هم قربانیانش را تمسخر خواهد کرد.» حتی این گفته، که گفتهای است نامتعین و متنی (Text) است صددرصد خارج از بافت اصلی (Context) روی صحنه، با پخش تصویر درویش در حال خواندن این بیت از شعرش بازتولید میشود. شاهکار آخر اما ششمین بنیامینی است که مهاجر است. مهاجری است بیجا و مکان که سعی میشود با بازنمایش تصاویر مهاجران و نشان دادن عکس آن کودک معصوم سوری که کنار ساحل جان داده بود، برعکس خواست برشت که به کار انداختن قوهٔ جدل و استدلال ما بود، ما را احساساتی کند. خب متنی که قوهٔ جدلی ندارد، نمیتواند با حضور برشت صوری روی صحنه، خودش را نجات دهد.
یک حقیقت پیشپاافتادهٔ دیگر: در مدارک پلیس روستا اشارهای به زنی که همراه بنیامین بوده نمیشود. فقط نوشته شده «خارجی به تنهایی از راه رسید، در جا بیمار شد و دکتر محلی به بالینش آمد و برگهٔ مرگش را امضا کرد.» شک است که حتی دکتر، در روستا حاضر بوده باشد. جز بنیامین افراد دیگری هم بودند که به آن روستا آمدهاند. این عدهٔ زیاد را نمیشد نادیده گرفت. چیزی که در نهایت مشخص نیست مسئلهٔ خودکشی یا خودکشی نکردن اوست. تمام همراهان او عصر روز ۳۰ سپتامبر به سلامت به لیسبون رسیدند.
همهٔ اینها ما را به این نقطه میرساند که از خودمان بپرسیم آیا اصلاً نمایشی که دیدیم نمایشنامه داشت؟ یعنی قابل استناد و اتکا که یک روزی کسی جز نویسندهاش بتواند آن را بردارد و به فکر اجرایش بیفتد؟ خصوصیت ویژهٔ متنهای تئاتر تهی نوعی عدم قابلیت بازتولیدپذیری در شکل قبلی خودشان است. این خصوصیتی است که شاید در مقابل یک نمایشنامهای که دارای دیالوگهایی باشد که استدلالی درست را پیگیر هستند و حداقل اصول پیرنگ و شخصیتپردازی را در خودش رعایت کرده، متمایز کننده است و به قول معروف همیشه اجازهٔ تفسیرهای باز و «آزادانه» را میدهد. فارغ از اینکه فراموش نکنیم متون زیادی هستند که بدون استفاده از خصوصیات تئاتر تهی، چنین قابلیت آزادمنشانهای را به ما میدهد، بیایم فراموش نکنیم که این خود معضلی دیگر به همراه دارد که اینجا نیازی به بازگوییاش نیست.
اما یادمان نرود که این متن به خصوص اتفاقاً اجازهٔ تفسیرها و اجراهای متعدد را نمیدهد. نهیلیسم عریانِ این متن علاوه بر مسائل پیرنگی است؛ به عنوان مثال هیچکس در اجرا نپرسیده چطوری و از کجا به دست بنیامین قرصهای مرفین میرسد یا کیفش از کجا یک مرتبه روی صحنه ظاهر میشود، آن در شرایطی که زندانبان بارها و بارها تاکید میکند که وسائل او ضبط شده و خودِ بنیامین هم از این موضوع نالان است. هم مسائل پیرنگی و هم اینکه در همان نگاه اول متوجه میشویم که این متن دیالوگ ندارد؛ این چیزی است که در این نوشته هم چندین بار بهش اشاره شد و میشود برای این گفت حتی شاهدهایی از خود نمایش هم آورد که در این مجال نمیگنجد.
4.
…و آخرین حقیقت پیشپاافتاده: تا سالهای سال تنها سند تاریخی از خودکشی بنیامین نامهای بوده که خانم گورلند نوشته. انگار که این تنها منبع موجود است که همه به آن استناد میکنند. در آن نامه مدعی میشود که بنیامین به او یادداشتی داده و این یادداشت تنها سند خودکشی بنیامین میشود: «در چنین موقعیتی که راه برون رفتی ندارم، گزینهای جز پایان دادن به زندگی ندارم. در شهری کوچک در پیرنس، در جایی که کسی من را نمیشناسد، جایی که زندگیام پایان مییابد. ازت خواهش میکنم نوشتههایم را به دوستم آدورنو برسانی و وضعیتی که در آن بودم را برایش توضیح دهی. فرصت کافی برای نوشتن تمام نامههایی که دلم میخواست را ندارم.» گورلند مدعی است که این نامه را بنیامین در صبحِ شبی که قرصهای مورفین را خورده بود بهش داده. در دستنویسهای تئودور آدورنو این متن موجود است؛ اما به دست خط خانم گورلند، نه بنیامین.
این حقایق پیشپاافتاده همگی براساس فیلم مستندی است به نام «چه کسی والتر بنیامین را کشت؟» چینش این حقایق کنار هم و تماشای مستند یک لایهٔ دیگر را به وضعیت نمایش «فرشتهٔ تاریخ» اضافه میکند. اینکه خوانش خودکشیِ فیلسوفِ حشیشیِ مفعولِ وادادهٔ مالیخولیاییِ در هم شکستهای که از ترس نازیها دست به حذف خودش میزند، خوانشی بیشتر سانتیمانتال و اتفاقاً بورژوایی است و در جهت خوانشهای عمومی سرمایهداری: خوانشهایی برای تحکیم وضع موجود.
حالا روی هم اندازی این خودکشی مشکوک با خودکشی خودخواستهٔ سقراط نه تنها باعث معضلآفرینی نمیشود بلکه حل کنندهٔ افیونی بسیاری از معادلات این روزگار است. در فلسفه ما را به تفکرات «سقراط» ارجاع نمیدهند، ما خود شاهد یک سقراط برساخته توسط افلاطون هستیم، افلاطونی که به کمکِ این شخصیت یک دستگاه کامل فلسفی ساخت که سنگبنای کهنالگوی تفکر فلسفی است. این مهم از متن نمایش «فرشتهٔ تاریخ» تهی شده. تئاتر تهی، کارکردش تهی کردن تئاتر از تئاتر است، تهی کردن تئاتر از تفکر. نفر بعدیای که از تئاتر به طور کلی تهی شده در این نمایش خود برشت است. برشت بیشتر از هر چیزی یکی از عروسکهای ذهنی نگارندهای است که به کمک این عروسک، مفعول بودن بنیامین را برایمان برجسته میکند.
این نمایش جزو پرفروشترین آثار فصل تابستان بوده؛ نمایشنامهاش در کمتر از دو ماه پس از انتشار به چاپ دوم رسیده. در جلسات نقد و حرفهایی میزنند، آن را به عنوان یک اثر غیرتجاری و در تقابل ابتذال تئاتر میدانند، دانشجویان تئاتر و حتی جوانهایی تازه وارد به عرصهٔ فرهنگ که دلشان میخواهد با دیدن تئاتری روشنفکرانه، لحظاتی درگیر «نبوغ» یک نفر دیگر باشند مشتریان پروپاقرص نمایش هستند و مدام آن را بهم پیشنهاد و در نتیجهٔ این تبلیغات گستردهٔ کلامی که دانشگاه و کافه شروع میشود و به پیشخوان کتابفروشیها و صفحات مجازی میرسد، شما باید برای خرید بلیت این نمایش حتماً چند روز در صفِ خرید اینترنتی بمانید. پس میتوان دید که این کار، کار خودش را به درستی انجام داده است.
و راستی یک سوال مطرح میکنم: آیا این طور بازتولیدها که به نام ژست و احضار و حتی یادآوری مطرح میشود؛ همین کاری نیست که بسیاری از کاربران شبکههای امنیتیِ اجتماعی با بازانتشار عکس فعلهای مدنی یا زندایان سیاسی یا فجایعی مثل غرق شدن کودک سوری، انجام نمیدهند؟ با گذاشتن قطعه شعری یا با نوشتن متن مثلاً پرمغزی؟ این همان بازتولید شرایط انضمامی جامعه در عصر دیجیتال نیست که این بار عوض سیستم حاکم، توسط خودِ کاربری انجام میگیرد که تا مغز استخوان روانسیاسیاش را از دست داده؟
والسلام
۷ مرداد ۱۳۹۸